Historia del Arte

Maestros: Marca Whistlers

Maestros: Marca Whistlers

Este expatriado estadounidense se apartó del realismo para crear un arte de belleza elegante y etérea, hábilmente representado en sus dibujos.

por John A. Parks

Figura agachada en el
Sinfonía blanca:
Tres niñas

1869-1870, tiza sobre marrón
papel, 10 5/8 x 10¾.
Colección the Freer +
Sackler Galleries,
Washington DC.
Black Lion Wharf
1859, grabado
5 1/2? x 8 1/2.

En una carrera deslumbrante y extraordinaria, James Abbott McNeill Whistler usó tanto el arte como la vida para hacer del mundo un lugar más hermoso y elegante. Se hizo famoso no solo como pintor, sino también como dandy, provocador cultural, diseñador de interiores, autor, ilustrador, amante de muchas mujeres, un empresario aventurero, pero no siempre exitoso, un escandaloso promotor de sí mismo, y un conversador de clase mundial. Fue un viaje marcado por enormes cambios y muchas contradicciones.

Whistler comenzó como realista, pero gradualmente desarrolló un impresionismo tonal elegante y elegante, respaldado por un sentido de composición casi clásico. Un esteta declarado que eventualmente hizo pinturas de enorme delicadeza y sugestión, es más recordado por su pintura extremadamente severa y altamente organizada de su madre. Visto como un joven artista demasiado vanguardista, se lo consideró bastante seguro y conservador al final de la vida y recibió una gran cantidad de honores y comisiones. En bancarrota y en desgracia financiera a los 40 años, se recuperó para convertirse en un miembro rico y respetado de la sociedad. Whistler era estadounidense, pero pasó una buena parte de su juventud en Rusia y nunca regresó a su tierra natal después de los 21 años. Sus conocidos iban desde lo más alto hasta lo más bajo del orden social, cultivando criminales menores y aristócratas. , costureras y damas de sociedad, artistas sin dinero y magnates acaudalados. Era un conversador brillante cuyo ingenio impresionó tanto al joven Oscar Wilde que modeló gran parte de su estilo en el hombre mayor. Criticado por sus compañeros en su juventud por parecer que no hacía casi ningún trabajo, Whistler dejó un vasto cuerpo de pinturas, dibujos y grabados. Sus innovaciones en grabado y dibujo en colores pastel lo colocan como uno de los grandes practicantes en la historia de ambas artes. Todo esto, y mucho más, fue empaquetado en un hombre que medía solo 5 pies y 4 pulgadas de alto, coronado por una masa de cabello negro y rizado y dotado de un par de grandes ojos oscuros que miraban al mundo con un humor seductor. Al igual que con muchos artistas, los dibujos de Whistler a menudo nos brindan una visión mucho más personal e íntima de su vida y evolución creativa que las pinturas. Los primeros ejemplos datan de su infancia, y ahí es donde comenzaremos.

Figura drapeada
1866-1869, tiza sobre
papel marrón, 15 x
5 7/8. Colección El
Museo Metropolitano
de arte, Nueva York,
Nueva York.
Un artista en su estudio
1855-1856, grafito,
bolígrafo, marrón y negro
tinta, en crema tejida
papel, 9 3/16 de diámetro.
Colección el
Freer Gallery of Art,
Washington DC.

Whistler nació en 1834 en Lowell, Massachusetts, hijo de un ingeniero militar. Cuando tenía 9 años, el zar de Rusia le dio a su padre un puesto para supervisar la construcción del ferrocarril San Petersburgo-Moscú, y la familia se mudó a Rusia durante seis años. Ya un ávido dibujante, al joven Whistler se le permitió asistir a clases de dibujo en la Academia de Artes de San Petersburgo. Un autorretrato de 1845 muestra un control ya notable de la forma y la luz con un manejo precozmente sofisticado de características, líneas y peso. Solo la torpe representación del collar nos recuerda que este es el trabajo de un niño.

La familia de Whistler regresó a Estados Unidos al finalizar el ferrocarril, pero no antes de pasar un tiempo en Inglaterra, donde la media hermana del artista, Deborah, se había casado con el joven cirujano inglés Seymour Hayden. Hayden, un ávido grabador aficionado y científico con amplias conexiones sociales, más tarde le proporcionaría a Whistler una entrada en la sociedad inglesa.

Whistler siguió los pasos de su padre al inscribirse en West Point. Los cadetes estaban obligados a asistir a clases de dibujo donde copiaban de un stock de dibujos y grabados de maestros como J.M.W. Turner, Rembrandt y otros. Las copias de Whistler eran atractivas y profesionales, pero el artista se hizo más famoso entre sus amigos por sus animadas caricaturas de la vida militar. En Matemáticas su pluma captura brillantemente la postura y la situación en unos pocos trazos, mientras Desfile del vestido resume las posturas de pavoneo y alisamiento favorecidas por los jóvenes soldados. Muchos otros pequeños bocetos de este período, en su mayoría en pluma y tinta, muestran el creciente dominio del artista del gesto y la postura y su capacidad de exagerarlo para lograr un efecto dramático, un talento que fue de gran utilidad más adelante.

El lirio
1870/1872, tiza y
pastel
en papel marrón, 10 7/8 x
7. Colección la multa
Museos de arte de San
Francisco, San Francisco
California.
Desfile del vestido
1852, grafito, bolígrafo, marrón
tinta y lavar sobre papel marrón
montado en tarjeta,
5 x 3 5/16.
Colección El
Museo Metropolitano
de arte, Nueva York,
Nueva York.

Desafortunadamente, ni las brillantes habilidades de dibujo del artista ni el francés fluido que había adquirido mientras estaba en San Petersburgo pudieron mantener a Whistler en la academia. Fue despedido por fallar en la química y amenazado por su familia con una carrera en la construcción naval. Desesperado, fue a Washington y encontró un trabajo haciendo mapas con la Encuesta Geodésica y de la Costa de EE. UU. Aunque solo mantuvo esta publicación durante unos meses, Whistler aprendió el arte de grabar allí, a veces decorando los mapas bastante aburridos con figuras vivas en los márgenes. Aburrido por el trabajo, Whistler decidió que iría a París y se convertiría en artista. Su familia acordó proporcionarle un pequeño estipendio, y se mudó a Europa de forma permanente en septiembre de 1855.

En París, Whistler se sumergió inmediatamente en La Vie Bohéme un estilo de vida de pobreza, amor libre y creación artística que ya había sido glamorosa por la publicación de la colección de cuentos de Henri Murger Scènes de la Vie de Bohéme en 1845. El dibujo Un artista en su estudio muestra al joven Whistler en una buhardilla casi arquetípica rodeada de materiales de artistas, estatuillas, un palo de malva, un libro sobre Fuseli, un portafolio y todos los escombros dispersos de la vida juvenil.

Resultó que la atención de Whistler al detalle de la vida cotidiana estaba muy en consonancia con algunos de los principales pensamientos del día. El arte de principios del siglo XIX había estado dominado por una competencia entre el clasicismo y el romanticismo. Sin embargo, en la década de 1840, críticos como Baudelaire en París y John Ruskin en Londres escribían sobre la importancia de pintar el mundo tal como era, y alentaron a los artistas a involucrarse en las apariencias de la vida cotidiana. El realismo estaba en el aire. El más audaz de los artistas que siguieron este camino fue Gustave Courbet, cuyas composiciones poderosamente convincentes y altamente originales ya estaban ejerciendo una influencia. Courbet fue el héroe de muchos artistas jóvenes, incluidos los nuevos amigos de Whistler, Henri Fantin-Latour y Alphonse Legros. Whistler se estableció para estudiar en el estudio de Charles Gleyre, un pintor clásico, y pasó mucho tiempo haciendo copias en el Louvre. Pero también era un dibujante infatigable del mundo que lo rodeaba. En Les Côtes à Dieppe, Por ejemplo, Whistler presenta una visión amplia que abarca una gran variedad de figuras paseando por debajo de los acantilados. Aquí varía hábilmente el peso y la densidad de la línea para crear una maravillosa sensación de profundidad y amplitud en el panorama.

El Támesis
1872-1875, tiza y
pastel sobre papel marrón, 7 x
10¾. Colección
Indiana University Art
Museo, Bloomington,
Indiana.
Matemáticas
1852, bolígrafo y marrón
tinta sobre papel tejido beige
establecido en la tarjeta, 2¾ x
1 7/8 ?. Colección El
Museo Metropolitano de
Art, Nueva York,
Nueva York.

En 1857, Whistler realizó un recorrido a pie y dibujando, durante el cual desarrolló sus habilidades de observación. El dibujo a lapiz Una escena de la calle da vida al complejo espacio y textura de la calle de un pueblo con una economía rápida. Una acuarela más acabada, La cocina, recrea un interior bien organizado en el que una anciana trabaja en la ventana en un espacio profundo de paredes desnudas y armarios rígidos, todo ello conjurado con unos pocos trazos de lápiz y pincel. Se adopta una situación más ambiciosa en Gambling Salon en Baden-Baden, donde una gran multitud de personas se agolpan alrededor de las mesas de juego. En todos estos bocetos es importante tener en cuenta cuán sensible es el artista al poder de la sugerencia: su disposición a subestimar los detalles y minimizar la descripción aguda de los rostros individuales.

De sus viajes de dibujo, Whistler reunió su primer conjunto de grabados publicado, conocido como el conjunto francés, que se imprimió en 1858. Las planchas de Whistler, como Lectura de Lamplight, muéstrelo flotando entre una acumulación estudiada de claroscuro a través de una eclosión elaborada y un enfoque lineal más fluido, como si no estuviera muy seguro de si quiere hacer que la forma se sienta realmente sólida o que se evapore en el aire circundante.

Whistler ejecutó la primera de sus pinturas maduras en un viaje a Inglaterra a fines de 1858. En el piano [no se muestra] es una composición llamativa y audaz que muestra a su media hermana Deborah y su hija de 10 años en los entornos más elegantes. Aunque rechazada por el Salón de 1859, la imagen recibió elogios del propio Courbet. Muy pronto, Whistler y Courbet estaban pintando juntos, y el joven estadounidense se encontró en el centro de la vanguardia de París. El año siguiente En el piano fue aceptado por la Royal Academy de Londres y colgado "en la línea". Este éxito, y la atmósfera generalmente más receptiva para el arte innovador en Londres, convencieron a Whistler de llevar su carrera allí. Además, su cuñado estaba en condiciones de ayudarlo a obtener presentaciones y comisiones. Whistler dejó la vida bohemia para siempre. En el futuro, sus ambiciones eran generalmente de éxito y reconocimiento de un tipo bastante mundano. Estos debían ser otorgados eventualmente pero no antes de una lucha muy considerable.

Nocturno: Battersea
Puente

1872-1873, tiza y
pastel sobre papel marrón
montado en tarjeta,
7 1/8 x 11. Colección
el Freer + Sackler
Galerías, Washington, DC.
La cocina
1858, grafito
gouache y acuarela
sobre papel amarillento
12 7/16 x 8¾.
Colección the Freer +
Sackler Galleries,
Washington DC.

A principios de la década de 1860, Whistler comenzó una relación íntima con su modelo Joanna Hiffernan, una bella pelirroja irlandesa que posó para su famosa pintura. Sinfonía en blanco, no 1: La niña blanca. La idea de hacer una conexión entre la composición musical y las artes visuales no era exactamente nueva. Murger incluyó conversaciones al respecto en Scànes de la Vie Bohàme y varios otros críticos habían planteado la idea. Sin embargo, el uso de títulos musicales permitió a Whistler llamar la atención sobre la naturaleza abstracta y autónoma de la obra. Esta idea comenzó a ejercer una influencia cada vez mayor sobre él.

Whistler dibujó a su bella amante muchas veces, y su Mujer dormida muestra su creciente libertad de técnica. Aquí, la línea de tiza se construye de una manera viva y fluida para que la imagen emerja, casi como un fantasma, del espacio oscuro. Los años 1860 y 1861 también encontraron a Whistler trabajando junto al Támesis con su aguja de grabado, aún siguiendo su deseo de producir una visión realista y sincera del mundo. Aquí se enfrentó al mundo difícil y un tanto sombrío de los trabajadores portuarios y las manos de envío mientras trabajaban a lo largo de los fétidos bancos de lodo del Támesis y los desmoronados depósitos infestados de ratas que se extendían por millas al este de la torre. En obras como Black Lion Wharf Whistler resolvió los edificios y las figuras con elementos gráficos audaces y mostró su disposición a presentar como imagen terminada una obra en la que algunas secciones se dejaron en blanco o subestimadas.

Dibujos animados de ricos y
Pobres pavos reales

1876, tiza y lavado
sobre papel marrón, pinchado
para transferencia, 5 ′ 11 1/4 ″ x
12 ′ 93/4 ″. Colección
Hunterian Art Gallery en
la universidad de Glasgow,
Glasgow, Escocia.
Una escena de la calle
1857-1858, grafito en
papel tejido blanco roto,
9¾ x 5¾. Colección el
Galerías Freer + Sackler,
Washington DC.

Por esta época, otra influencia importante entró en el mundo de Whistler: la aparición del arte japonés. Whistler comenzó a coleccionar porcelana y grabados japoneses, artículos que poco a poco se hicieron disponibles después de la apertura del Japón del comodoro Perry en 1854. El artista rápidamente se dio cuenta de que en el arte japonés no había distinción entre las artes decorativas y las bellas artes, y vio que el objetivo de la decoración el arte era, en efecto, para estetizar toda la vida. En Estudio para variaciones en color de carne y verde: el balcón, El artista mostró la amalgama curiosa y quizás incómoda que hizo del arte occidental y japonés. Obviamente, tres damas japonesas se muestran haciéndose pasar por un balcón. Pero la vista es una fábrica a carbón en la orilla sur del Támesis, una perspectiva claramente poco atractiva. Tampoco Whistler podría jamás prescindir de las leyes de la perspectiva; sus cuadros nunca toman el espacio elegante e indeterminado del arte japonés. En cambio, se nos presenta una reunión poco probable de la belleza japonesa y la cruda realidad del Londres industrial. Fue una contradicción que el artista tardó un tiempo en resolver. El boceto En el estudio comenzó a indicar cómo se podría lograr esto. Aquí una modelo se reclina sobre una hamaca con un espacio bastante espeso a su alrededor creado por pinceladas de gris sobre un fondo de papel marrón. Varios fanáticos japoneses están indicados en la pared. Aunque la perspectiva no se abandona, se ve oscurecida por este efecto más bien atmosférico. Pronto Whistler comenzaría a buscar tales efectos en la naturaleza y los encontraría fácilmente a mano en los alrededores brumosos del Valle del Támesis. Mientras tanto, en sus pinturas persiguió la idea de una sola figura elegantemente planteada, y muchos de los dibujos parecen ser estudios para ellos. En Figura drapeada, por ejemplo, usó tiza sobre papel marrón para transmitir una pose muy clásica. Sus muchos dibujos de figuras en cortinas clásicas probablemente se inspiraron en el trabajo de su amigo Albert Joseph Moore, quien produjo estudios mucho más minuciosos de tales temas mientras exploraba algunas posibilidades de color bastante aventureras. En 1867 Whistler le escribió a su amigo Fantin-Latour para decirle que ahora rechazaba el realismo de Courbet y expresó el deseo de haber estudiado con un maestro más clásico. Parece que Whistler ahora se sentía más cerca de la simplificación y artificialidad del arte clásico. Al infundir figuras clásicas con un sabor claramente japonés, ahora logró evitar los estereotipos cansados ​​de ese tipo de arte y se aventuró en un nuevo territorio.

Nocturne en negro y
Oro: la caída
Cohete

1875, óleo sobre madera, 23¾
x 18 3/8. Colección el
Instituto de Artes de Detroit,
Detroit, Michigan.
Gambling Salon en
Baden-Baden

1858, grafito y
carbón en blanquecino
papel verjurado, 8 11/16 x 10
9/16. Colección el
Freer Gallery of Art,
Washington DC.

Mientras tanto, las conexiones sociales de Whistler estaban dando sus frutos y comenzaron a aparecer comisiones de retratos. Nelly es un estudio para un miembro de la acaudalada familia Ionides, un boceto encantadoramente logrado que flota entre la sugerencia y la representación. Más tarde, en la década de 1860, Whistler fue presentado a F. R. Leyland, un dinámico magnate naval de Liverpool, que tenía la intención de cortar una figura en Londres y que compartía la pasión del artista por coleccionar porcelana japonesa. Leyland encargó varias pinturas grandes a Whistler, y los dibujos para Las tres chicas demuestre cuán asiduamente se preparó el artista para tal tarea. Figura agachada en La sinfonía blanca: tres chicas Se ejecuta con tiza sobre papel marrón. Aquí el artista estaba ansioso por establecer un poderoso esquema gráfico para la figura y al mismo tiempo asegurar una sensación de luz y solidez en toda la pintura. Todavía no había resuelto realmente los tirones opuestos del diseño plano y la representación tridimensional, pero la tensión entre los dos seguiría siendo central en su trabajo. Otro hermoso dibujo, El lirio Muestra un desafío similar. Aquí vemos la llegada de la mariposa, un símbolo que Whistler eventualmente usaría como firma, aunque con una picadura en la cola. Los dibujos de este período estuvieron marcados por una delicadeza creciente en contacto y una creciente sensibilidad a la superficie. Uno de sus alumnos, Otto Henry Bacher, recordó que "la delicadeza le pareció la nota clave de todo, llevando más plenamente que nada su uso de la sugerencia de ternura, pulcritud y amabilidad".

Escena veneciana
1879-1880, tiza y
pastel sobre papel marrón,
11 5/8 x 7 15/16.
Colección the New
Museo de Gran Bretaña de
Arte americano, nuevo
Gran Bretaña, Connecticut.
Les Côtes à Dieppe
1857, lápiz sobre
papel tejido blanco roto,

4 1/16 x 7 1/16. Colección the Freer +
Sackler Galleries,
Washington DC.

A principios de la década de 1870, Whistler finalmente se encontró con el tema que debía resolver muchos de sus problemas. El Támesis muestra una vista del agua oscurecida por una niebla turbia, en la que las formas simplificadas cuelgan en un espacio profundo y tranquilo. Whistler pronto comenzó a hacer dibujos del río por la noche con su atmósfera espesa y luces centelleantes. Nocturne: Puente Battersea, Uno de los primeros intentos, muestra al artista usando un papel marrón oscuro con algunos azules y violetas simples, junto con un amarillo y un naranja, para crear un mundo entero de noche. Whistler hizo casi todos esos dibujos, y las pinturas basadas en ellos, de memoria. Durante mucho tiempo había estado interesado en una técnica de memoria enseñada por el maestro francés Lecoq de Boisbaudran, en la que los estudiantes debían estudiar un tema cuidadosamente, memorizarlo y luego pintarlo sin más referencias. Whistler se dio cuenta de que trabajar de esta manera inevitablemente lo simplificaba y lo liberaba de la onerosa tarea de ser fiel a la vida. A menudo llevaba a un amigo con él en sus excursiones, pasaba un tiempo estudiando una escena y luego, dándole la espalda, recitaba exactamente lo que veía. El amigo lo corregiría si cometiera un error, y luego volvería y estudiaría la escena hasta que pudiera describirla por completo. Solo entonces volvería al estudio para hacer dibujos. El interés de Whistler en los efectos de la niebla y la noche es obviamente muy evocador, pero también le proporcionó una forma de hacer una pintura que sea aceptablemente representativa y al mismo tiempo tener una vida propia como un objeto estéticamente bello. Organizó sus composiciones de una manera casi abstracta, equilibrando cuidadosamente los pesos y los intervalos para lograr un sentido casi clásico de reposo.

Puesta de sol, en rojo
y marrón

1879-1880, tiza y
pastel sobre papel marrón,
11 13/16 x 71 5/16.
Colección the Freer +
Sackler Galleries,
Washington DC.
Lectura a la luz de la lámpara
1858, grabado y
punta seca impresa en negro
tinta sobre papel verjurado,
6 13/16 x 4 9/16.
Colección The New York
Biblioteca Pública, Nueva York,
Nueva York.

El creciente interés de Whistler en el mundo decorativo lo puso a la vanguardia del Movimiento Estético, una descripción suelta para varios artistas de la época que se sintieron atraídos por la idea de que el arte puede embellecer y transformar todos los aspectos de la vida. Creían que se requería que el arte no sirviera para nada y no tenía una dimensión moral. Más bien, su único papel era ser hermosa. Fue esta idea la que llevó a Whistler a revolucionar la forma en que se exhibía el arte. En lugar de colgar sus exposiciones gruesas del piso al techo, como era costumbre, eligió colgar las galerías con una sola línea de pinturas bien espaciadas. Tenía el espacio pintado en colores claros, a menudo amarillo y blanco, y a veces ordenaba uniformes de colores coordinados para los comisionados en la puerta.

Whistler también se dio cuenta rápidamente de que la tarea de embellecer el mundo ofrecía ciertas oportunidades de negocios, y se entusiasmó con el éxito de William Morris como decorador y diseñador en la década de 1870. Whistler comenzó brevemente su propia empresa de diseño, ofreciendo interiores claros, telas brillantes y mucha porcelana japonesa. Su Caricatura de pavos reales ricos y pobres es un dibujo funcional para su esquema interior más famoso y exitoso. Su rico patrón, F. Leyland, estaba decorando una gran casa en Londres y llamó a Whistler para consultar sobre el comedor, que iba a albergar su colección de porcelana, así como una pintura del propio Whistler. El artista vio su oportunidad de brillar y concibió un gran esquema para la sala. El dibujo que se muestra arriba es el diseño de la pared final, basado en modelos japoneses. Esta es la línea fluida de Whistler en su máxima expresión, liberada por fin del requisito de la perspectiva y creando un movimiento glorioso, así como ricas superficies decorativas. Whistler se hizo cargo del proyecto mientras Leyland estaba fuera durante el verano y luego se ganó la ira de su patrocinador cuando invitó a un grupo de críticos a mirar el producto terminado. Leyland pagó solo la mitad de la tarifa solicitada por Whistler y lo expulsó de la casa para siempre. En la furiosa correspondencia que voló alrededor de este asunto, Whistler predijo que Leyland solo sería recordado por la posteridad porque él era la persona que encargó la Sala Peacock. Resultó tener toda la razón. La sala se conserva entera en las galerías Freer + Sackler, en Washington, DC.

San Rocco
1879-1880, tiza y
pastel sobre papel marrón,
11 13/6 x 6 3/8.
Colección el
Boston Public Library
Departamento de impresión, Boston,
Massachusetts.
Mujer dormida
California. 1863, tiza y
carbón en
papel crema tejido puesto
abajo en la tarjeta, 9 13/16 x
6 15/16. Colección
Galería Nacional de Arte,
Washington DC.

La mayoría de los dibujos de Whistler realizados a fines de la década de 1870 eran bocetos para retratos: parecía estar ocupado con las comisiones y, en general, representaba una figura animada en la escena de Londres. También exhibió sus nocturnos, y fue la crítica crítica que John Ruskin, el crítico más eminente de la época le dio a uno de ellos, lo que dio origen a la famosa demanda. La pintura en cuestión se tituló Nocturne en negro y oro: el cohete que cae, y mostró una versión de fuegos artificiales pintada de forma suelta que cayó sobre los Jardines Cremorne, un conocido jardín de recreo en Londres. Ruskin escribió acerca de la pintura: “He visto y escuchado mucho sobre la insolencia de Cockney antes; pero nunca esperé escuchar a un coxcomb preguntar a doscientas guineas por arrojar una olla de pintura en la cara del público ". Whistler, quien nunca evitó una pelea, y sin duda sintió una buena publicidad, decidió demandar al crítico por difamación. Aunque parecía una disputa personal, el juicio fue realmente una confrontación entre dos puntos de vista muy diferentes. Desde finales de la década de 1840, Ruskin había defendido un enfoque esencialmente realista del arte, sosteniendo que el estudio minucioso de cualquier parte de la naturaleza revelaría la presencia de lo divino. Desde este punto de vista, la empresa realista tiene una dimensión muy moral. Whistler expuso un punto de vista muy diferente en su "Lectura de las diez en punto" dictada en 1885. "Que la naturaleza siempre tiene la razón, es una afirmación, artísticamente, como falsa, ya que es una cuya verdad se da universalmente por sentada. La naturaleza rara vez tiene razón, hasta tal punto, que casi se podría decir que la naturaleza suele estar equivocada: es decir, la condición de las cosas que producirán la perfección de la armonía digna de una imagen es rara, y no común en absoluto ".

El pequeño canal trasero
1879-1880, tiza y
pastel sobre papel marrón
montado en papel,
10 13/16 x 8.
Estudio para variaciones
en color carne y
Verde: el balcón

1864-1865, acuarela
y gouache en buff
papel tejido, 24¾ x
9 16/11. Colección
Galería de arte Hunterian
en la Universidad
de Glasgow, Glasgow,
Escocia.

En el juicio, el público recibió un animado debate sobre la naturaleza de la calidad y el valor en el arte, aunque el propio Ruskin no pudo asistir, ya que recientemente había sufrido un colapso nervioso. Whistler recibió aplausos de la sala del tribunal cuando afirmó que no le pidió a 200 guineas por el trabajo de dos días sino "por el conocimiento de toda una vida". El artista ganó la demanda, pero se le otorgó solo una parte de los daños y ningún costo. Y sus costos legales fueron enormes. Además de sus problemas financieros fue su creciente deuda para la construcción de su Casa Blanca, en Chelsea, una estructura palaciega que había superado con creces el presupuesto. A fines de 1879 fue declarado en bancarrota, y los alguaciles se mudaron, confiscando pinturas y posesiones atesoradas. Whistler fue sacudido y humillado, pero estaba lejos de haber terminado. Obtuvo una comisión de la Fine Art Society para producir un conjunto de grabados de Venecia, y con mucho gusto se fue de Londres por un año.

El tiempo de Whistler en Venecia fue probablemente el período más creativo y alegre de su vida artística. La ciudad, con sus canales brillantes, luz espesa y nebulosa y superficies espléndidamente ricas, era el tema perfecto para la visión delicada, sugerente y casi etérea que Whistler estaba cultivando. Trabajando en papel marrón con tiza negra y pastel, el artista completó más de 100 dibujos durante su estadía. En Puesta de sol, en rojo y marrón Por ejemplo, el artista utilizó un papel marrón oscuro como papel de aluminio para sus delicados toques de amarillo y azul para crear una luminosidad considerable con la máxima economía. Al igual que con muchas de las piezas de este viaje, dejó una gran cantidad de papel sin tocar. Se siguió una estrategia similar en Escena veneciana, donde se usó un papel rojo-marrón más claro para una escena de día. Aquí el cielo se estableció completamente con fuertes trazos de color pastel, mientras que el primer plano con una góndola y el muelle solo se indicaba ligeramente. Algunos de los dibujos están más uniformemente construidos, como en San Rocco- Toda la escena de un estrecho canal y puente proporcionó una cuna sólida para el color suntuoso en las paredes en la distancia. En El pequeño canal trasero, Whistler mostró su exquisito sentido del tacto, tejiendo hábilmente una madeja de líneas colocadas rápidamente y agregando solo unas pocas manchas de color deliciosas. En algunos de los dibujos, Whistler logró un equilibrio casi milagroso de realismo y esplendor decorativo, como en San Giovanni Apostolo et Evangelista,Saludo: ocaso El artista acumuló un rosa suave en el cielo y el agua contra un gris violeta acerado en el horizonte de la ciudad para lograr una luz envolvente y bastante mágica. Quizás su dibujo más romántico de Venecia es Puesta de sol: rojo y dorado: el gondolero, en el que se muestra una figura sombría en primer plano de una brumosa puesta de sol sobre San Giorgio. Aquí el dibujo en primer plano es todo tonal mientras que el fondo es todo color, los dos mundos unificados por el marrón rosado claro del papel.

San Giovanni
Apostolo et
Evangelista

1879-1880, tiza,
carbón y pastel sobre
papel café,
11¾ x 7 15/16.
Colección the Freer +
Sackler Galleries,
Washington DC.
Nelly
1867-1870, tiza sobre
papel verjurado azul, 8 7/16 x
5 9/16. Colección el
Freer + Sackler
Galerías,
Washington DC.

Los grabados de Whistler del viaje veneciano son los mejores. Se las arregló para traducir la calidad etérea de sus pasteles en una delicada línea gráfica que parece flotar fuera de la página. En The Riva, No. 2 Extendió una gran extensión de edificios y mar con numerosas figuras para crear una poderosa impresión de luz, movimiento y densidad. Sin embargo, cuando realmente examina los detalles de la impresión, no hay casi nada a modo de información sólida. Todo se sugiere e insinúa, pero nada se describe realmente en su totalidad. Los grabados parecen más como recuerdos, vislumbres rápidos que quedan en el ojo de la mente después de unas vacaciones exóticas.

Whistler regresó a Londres a fines de 1880 y, a partir de entonces, su carrera siguió un camino exitoso y siempre lleno de acontecimientos. Aunque la recepción inicial de sus grabados venecianos fue tibia, un crítico se quejó de "la ausencia, aparentemente, de extraer las formas del agua", el trabajo comenzó a venderse. Mientras tanto, las comisiones de retratos se hicieron más abundantes, y el artista adquirió al joven y talentoso Walter Sickert como estudiante. También adquirió la amistad de Oscar Wilde, y su estudio fue, más que nunca, un lugar donde un grupo de jóvenes artistas y escritores brillantes se reunieron e intercambiaron ideas. Whistler se encontró viajando más, al Distrito de los Lagos, a París, a Amsterdam, y completando un número creciente de acuarelas.

En el estudio
1865, acuarela y
gouache sobre papel de estraza
montado a bordo, 11
5/16 x 7¼. Colección
el Instituto de Detroit de
Artes, Detroit, Michigan.

Durante la década de 1880, el trabajo de retrato de Whistler comenzó a concentrarse cada vez más en la figura de pie. Dama de gris pintada con gouache sobre papel marrón, muestra la estrategia del artista. La modelo asoma desde un fondo oscuro mientras que el formato vertical llama la atención sobre su postura y postura. Y, como siempre en el trabajo de Whistler, es esta información sobre la disposición de todo el cuerpo, en lugar de una representación cuidadosa de la cara, lo que nos dice más sobre el tema. Aquí, el estilo ligeramente arrogante, seguro de sí mismo y seguro de la modelo es asombrosamente convincente.

Saludo-Puesta del sol
1880, tiza y pastel
en papel marrón, 7 7/8
x 10 9/16. Colección el
Hunterian Art Gallery,
la Universidad de
Glasgow, Glasgow,
Escocia.

La historia de Whistler a fines de la década de 1880 y 1890 es cada vez más aclamada: medallas, comisiones, exhibiciones remotas y un círculo cada vez mayor de amigos y enemigos. Le gustaba entrenar en la prensa con sus críticos, y finalmente se casó, eligiendo a Beatrice Godwin, la viuda del arquitecto E. W. Godwin. De hecho, los dibujos más conmovedores de los últimos años de Whistler son los que hizo de su esposa Beatrice durante su larga y fatal enfermedad. Su litografía By the Balcony muestra a su esposa disfrutando del aire fresco de una cama de día. La línea elegante captura el incómodo descanso de la mujer enferma, mientras que la sombra profunda detrás de su cabeza equilibra perfectamente el aire sugerido y la luz del paisaje urbano más allá. Este diseño simple sugiere elocuentemente la lucha entre la vida y la muerte.

La esposa de Whistler murió en 1896, y el artista trabajó de manera algo irregular durante algún tiempo después. Viajó desconsoladamente a la costa sur de Inglaterra y ocasionalmente a Europa, haciendo acuarelas y bocetos. Se le siguieron otorgando premios y honores, pero sus años más creativos y productivos quedaron atrás. Whistler murió en 1903.

Puesta de sol: rojo y dorado: el gondolero
1880, tiza y pastel sobre papel marrón, 7 7/8 x 10 9/16. Collection the Fogg Art Museum at Harvard University, Cambridge, Massachusetts.

Lady in Gray
1883-1884, gouache on brown paper mounted on card, 7 7/8 x 10 9/16. Collection the Hunterian Art Gallery, the University of Glasgow, Glasgow, Scotland.

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