Historia del Arte

Maestros: los dibujos de la Academia de Pierre-Paul Prudhon

Maestros: los dibujos de la Academia de Pierre-Paul Prudhon

Prud’hon se basó en la figura a lo largo de su carrera, y ahora esas "académicas" anclan su reputación. ¿Cómo dibujó estudios de figuras tan impresionantes?

por Ephraim Rubenstein

Desnudo de pie
carbón realzado con tiza blanca sobre
papel azul, 24 x 13¾. Museo de la colección
de Bellas Artes, Boston, Boston,
Massachusetts.

Observe cómo Prud’hon dibujó la eclosión
abajo de la forma, como líquido después de la gravedad
por el cuerpo Sus marcas están tan casadas
a la topografía de la superficie del cuerpo que
se sienten casi como una prenda ajustada
o una segunda piel.

Aclamado durante su vida por sus ambiciosas pinturas alegóricas y mitológicas, la reputación de Pierre-Paul Prud’hon’s (1758-1823) descansa hoy, para muchos artistas, sobre los hombros de su cuerpo de impresionantes dibujos de figuras. Ahora que la retórica visual de finales del siglo XVIII se ha desvanecido, sus lienzos más leonizados nos parecen tanto sacarina como zancos. Sus pinturas tienen nombres como Inocencia seductora de Cupido bajo los impulsos del placer, con arrepentimiento en su estela—Nombres que parecen resumir todo lo que está mal con ellos incluso antes de que los veas. Pero todo lo que es empalagoso en las pinturas parece correcto en los dibujos, que están tan bellamente observados y representados como cualquier otro en el canon. A diferencia de las pinturas, los dibujos de Prud’hon sobreviven como respuestas honestas al cuerpo humano, mientras siguen participando en las convenciones y el lenguaje visual de su tiempo. Estas figuras engañosamente sencillas, frías y persuasivas pero eróticas, siguen ejerciendo un poderoso atractivo psicológico y artístico para los dibujantes contemporáneos.

Formación Académica en Dibujo
Parece natural que los dibujos de Prud’hon 'sobrevivan a las vicisitudes del gusto, ya que el dibujo de la figura formó la base de cada estilo importante en Europa desde finales del siglo XV hasta finales del siglo XIX. Mientras el tema iba y venía, y los modos de visualización se favorecían y luego se descartaban, la academia, el estudio de figuras realizado a partir del modelo en vivo, permaneció en el centro de la formación artística para grupos tan diversos como manierista, rococó, neoclásico y Artistas románticos los academia proporcionó una línea directa, una medida de continuidad, para prácticas extremadamente dispares, y mirar los dibujos de Prud’hon es como sentir el pegamento que mantuvo unido el arte europeo durante casi 500 años.

Desnudo femenino sentado, convertido a la
Derecha, brazo levantado

tiza en blanco y negro sobre papel azul, 20½
x 14 15/16. Colección privada.

A diferencia de nuestro tiempo, en el que los estudiantes de arte pueden tomar solo un curso de dibujo y luego sumergirse directamente en la pintura o la escultura, las academias de arte europeas se basaron en una progresión rigurosa y prolongada de capacitación en dibujo. El dibujo en general, y de la figura humana en particular, se consideró absolutamente esencial para todo el trabajo posterior. Si no pudieras dibujar la figura en la gama más amplia posible de poses y condiciones de iluminación, no estarías preparado para manejar los vastos lienzos históricos y mitológicos que se esperarían de ti como un artista joven en ascenso.

Primero se asignó a los estudiantes la tarea de rastrear grabados, para que sus manos se familiarizaran con el lenguaje de rayado y comenzaran a moverse automáticamente alrededor del formulario de la manera adecuada. Luego copiarían estas mismas impresiones a mano alzada. Cuando dominaron los rudimentos de la proporción y el sombreado de estos sujetos bidimensionales, se los consideró listos para pasar al dibujo de modelos tridimensionales simplificados, como moldes de yeso de partes del cuerpo o fragmentos de esculturas antiguas. Una vez que fueron expertos en las partes del cuerpo, sacaron de estatuas antiguas enteras, y finalmente pasaron al dibujo de la modelo en vivo. Solo entonces se les permitió tratar de pintar de la naturaleza.

El proceso tomó años y eliminó a un buen número de aspirantes, ya sea por falta de talento o paciencia. Aunque el entrenamiento nos parezca engorroso, sin embargo, aseguró que cuando un artista comenzó a construir imágenes complejas desde la imaginación, él o ella habían dominado las habilidades técnicas y de observación necesarias. Esta formación inicial en el dibujo de la figura nunca dejó de ser importante para estos artistas: volverían a estos estudios básicos una y otra vez para practicar e ideas. Este contexto de entrenamiento de la Academia en el dibujo es particularmente importante en el caso de Prud’hon porque él, mucho más que sus contemporáneos, se aferró a esta actividad de aprendizaje esencial durante toda su carrera. Delacroix notó cómo, incluso tarde en la vida, Prud'hon "pasaba todas sus tardes habitualmente en el estudio de su estudiante, M. Trezel, dibujando modelos en vivo ... como si [Prud'hon] fuera el estudiante", según lo citado por John Elderfield y Robert Gorden en su libro Lenguaje del cuerpo: dibujos de Pierre-Paul Prud’hon (Harry N. Abrams, Nueva York, Nueva York).

De pie mujer desnuda
tiza en blanco y negro
papel azul grisáceo, 23¼ x 13 5/16.
Colección privada.

Los mejores dibujos de Prud’hon salieron directamente del trabajo que hizo como estudiante, solo que más plenamente realizado. La representación directa de la figura solitaria, repleta de soportes de modelos, cojines, cuerdas, postes y otros accesorios de estudio, nunca dejó de mantener su fascinación por él. Mirar una academia Prud’hon es como estar detrás del escenario del teatro y sentir la emoción no solo de la actuación, sino también de ver cómo funciona todo. En los estudios de figuras de Prud’hon, vemos la continuidad de por vida que existió entre su trabajo maduro y su entrenamiento inicial. Esto es particularmente conmovedor en comparación con artistas posteriores como Degas y Picasso, que se enorgullecían de romper con su educación temprana.

En Lenguaje del cuerpo: dibujos de Pierre-Paul Prud’hon Elderfield señala la naturaleza esencialmente privada de las académicas maduras de Prud’hon. Por privado, no está indicando tanto secreto como el resultado de una actividad cada vez más retirada de la esfera más pública y competitiva de completar enormes pinturas de salón. "Cada vez más", escribe, "el dibujo sustituye a la pintura como la actividad principal de su vida artística ... a medida que su propia actividad de pintura se ralentizaba y vacilaba, también dedicaba cada vez más tiempo a hacer académicos, que sustituían la pintura en el sentido de ser terminado como cuadros. Prud’hon no fue tan inusual en hacer académicos a lo largo de toda su carrera, pero fue extremadamente inusual en hacer más y más académicos a medida que avanzó su carrera, especialmente como un sustituto de pinturas terminadas ".

Jefe de venganza
tiza blanco y negro con
tocones y rastros de tiza azul
en papel verjurado azul, 20 x
15 16/11. Colección The Art
Instituto de Chicago
Chicago, Illinois.

Materiales
El clásico Prud’hon académie tuvo su origen en los dibujos que hizo como estudiante en la Academia Dijon a principios de la década de 1780. Ganó un Premio de Roma en 1783, y cuando regresó a París en 1788, ya había codificado el estilo de dibujo en blanco y negro con tiza sobre papel azul que se convertiría en su firma. Aunque los dibujos de Prud'hon se enumeran de diversas maneras como hechos con tiza o crayón, lo más probable es que se hayan realizado con tiza fabricada.

Los dibujos de tiza negra, roja y blanca realizados por los Viejos Maestros utilizaron minerales cortados directamente del suelo. Se descubrieron depósitos naturales en los que los pigmentos se mezclaron con la cantidad justa de arcilla, y a excepción de ser reducidos a tamaños manejables, estas tizas se usaron en una forma no procesada. Sin embargo, en el siglo XVIII, artistas como Watteau se quejaron del escaso suministro de tizas naturales de alta calidad. En su lugar, se desarrollaron todo tipo de tizas, pasteles y crayones fabricados, y a menudo es confuso distinguirlos. La terminología es complicada porque las palabras crayón, tiza y lápiz se usaron de forma extremadamente flexible, sin categorías claras para cada clasificación. Además, casi todo lo que se presiona en una varilla larga y delgada se llama lápiz, pero esto se refiere más al formato que a su contenido.

Las tizas y los crayones fabricados se hacen tomando pigmentos secos y mezclándolos con aglutinantes solubles en agua, cerosos u oleosos, luego presionándolos en palos o varillas y dejándolos secar. A veces, el aglutinante se mezcla con el pigmento seco al principio, mientras que otras veces se hace el instrumento y luego se empapa en el aglutinante. Cada una de estas variables produce diferentes calidades de manejo. Los instrumentos resultantes pueden ser polvorientos o grasientos, tienen más adherencia que deslizamiento y varían en dureza e intensidad de la marca. Estos factores dependen de la calidad del pigmento y del tipo y cantidad del aglutinante que se utiliza. El uso extenso de tocones en los dibujos de Prud’hon y la suavidad de las transiciones tonales que pudo lograr parecen indicar que las tizas eran polvorientas en lugar de aceitosas, y probablemente más como un lápiz de carbón suave a mediano que un crayón Conté.

Academia de un hombre sentado
tiza blanco y negro sobre azul
papel, 14 9/16 x 10 ?. Colección
Musée Baron Martin, Gray,
Francia.

Para contrarrestar la suavidad que
resultados de tocones, Prud’hon
a veces restablecería
el contorno, esta vez más apretado
y de manera más específica.

Método de trabajo de Prud'hon
El estudio de la gama de dibujos, tanto terminados como parcialmente terminados, que Prud’hon realizó durante un período de 40 años nos permite reconstruir una metodología sobre cómo se iniciaron, desarrollaron y completaron. Esto ayuda a comprender su calidad inefable: la rara combinación de delicadeza y resistencia estructural que es esencialmente suya. Los dibujos de Prud’hon están densamente construidos y construidos en distintas capas. Estas capas o etapas incluyen pensamientos lineales, como la designación del contorno y la eclosión, así como amplios pasajes tonales de tocones, frotamientos y granos. Se construyen en estratos y pasan por etapas en las que el dibujo se establece primero, luego se borra, se replantea y se refina. Al mezclar líneas, tonos y técnicas aditivas y sustractivas, Prud’hon nos presentó una gama completa de posibilidades expresivas de tiza y papel.

Las elecciones distintivas de Prud’hon comenzaron desde el principio, comenzando con su selección de tiza en blanco y negro sobre papel azul. Aunque no es exclusivo de Prud’hon, esta tonalidad fría establece una clave emotiva completamente diferente a la calidez más común de la tiza roja sobre papel crema. Además de sus características de color, el papel azul también le dio a Prud’hon un tono medio sólido para comenzar y ubica el dibujo directamente en el centro del rango tonal desde el principio. El otro elemento llamativo de los comienzos de Prud'hon es que hizo un uso completo de la tiza negra y blanca desde el principio. Al trabajar en papel tonificado, muchos artistas pasan mucho más tiempo desarrollando las sombras inicialmente, solo agregando la tiza blanca hacia el final en forma de reflejos restringidos. Pero Prud’hon consiguió encender las luces y las sombras al mismo tiempo, usando la tiza blanca desde el principio, y esto le permitió establecer su asombrosa sensación de luminosidad desde el principio.

De los dibujos parcialmente terminados parece claro que comenzaría con un contorno tentativo y aireado para establecer las proporciones básicas, el gesto y la posición de la figura en el papel. Luego atacaría los principales descansos del avión con una eclosión extraordinariamente libre y vigorosa. Lo que es tan impresionante sobre estas marcas iniciales es que, a pesar de su equilibrio, están perfectamente ubicadas y anatómicamente informadas. Utilizó sus marcas de diversas maneras para recorrer la longitud de un hueso, seleccionar un punto de referencia subcutáneo o comenzar a tallar los planos de una masa muscular importante. Esta cantidad de precisión, combinada con tal rapidez de entrega, habla del conocimiento del cuerpo tan profundamente arraigado que fue capaz de hacer estas anotaciones en una fracción de segundo, con su mano en constante movimiento.

Busto de una figura femenina
tiza blanco y negro sobre azul
papel, descolorido a ocre, 7 5/16 x
6 11/16. Colección Musée Baron
Martin, Gray, Francia.

Prud’hon a veces iba
de vuelta sobre las áreas perplejas
con sutiles en blanco y negro
escotillas para desarrollar formas selectas.

En esta etapa, los dibujos eran completamente lineales, formados por una densa red de líneas, barras y anotaciones rápidamente anotadas para hitos anatómicos. El marcado surgió de su entrenamiento inicial en el trazado y la copia de grabados. Luego se dirigía a una parte seleccionada del dibujo, generalmente comenzando desde la parte superior, y tomaba un tocón y frotaba todas las marcas en esa sección, transformándolas en amplios lavados tonales. De vez en cuando, se tropezaría con todo el dibujo, como en sus famosos estudios para Justicia y venganza divina persiguiendo el crimen [no mostrado]. Pero el número de dibujos parcialmente terminados en los que hay áreas lineales y frotadas parece indicar que generalmente desarrolló los dibujos en secciones.

Más sobre Prud’hon

Para más información sobre Prud’hon’s
dibujos, ver Idioma
del cuerpo: dibujos

por Pierre-Paul Prud’hon,
por John Elderfield y
Robert Gordon (Harry N.
Abrams, Nueva York,
Nueva York).

Después de este proceso inicial de tocones, el dibujo comenzó a hacer un cambio radical de lineal a tonal y comenzó a leer más como una pintura de grisaille suave que un dibujo lineal. Este roce de la superficie le dio al dibujo una amplitud y una libertad que recuerda más al lavado con tinta que la tiza seca. Y aunque este muñón inicial sirvió en gran medida para dividir la figura en sus planos básicos de luz y oscuridad, las tizas en blanco y negro también comenzaron a mezclarse con esos medios tonos grises sin costura, que sobrevivirían en las etapas finales del dibujo.

Debido a que los tocones habían hecho que el dibujo se viera demasiado suave, Prud’hon volvió a restablecer el contorno, esta vez de una manera más ajustada y específica. Esto evitó que el dibujo se volviera demasiado blando y le permitió contener los formularios para poder volver a examinarlos. Volviendo a un modo de ataque más lineal, desarrolló formas seleccionadas con escotillas sutiles en blanco y negro, que se encontraban en la parte superior de las áreas tonales perplejas. La trama de Prud'hon fue tan distinta como su letra. Utilizó trazos paralelos cortos a intervalos regulares que se extendían directamente sobre las formas que describían. Estas tramas fueron extremadamente consistentes en su aplicación (otro legado de haber estudiado grabados), y generalmente corrían de arriba abajo. Enfatizaron la longitud de cualquier forma en lugar de su ancho o sección transversal. Sus golpes parecen responder a la gravedad, como el agua que fluye sobre la superficie de la forma. Sus marcas están tan ligadas a la topografía de la superficie del cuerpo que se sienten casi como una prenda ajustada o una segunda piel.

Mujer desnuda sentada
tiza en blanco y negro
papel azul, 22 x 15.
Colección El
Museo Metropolitano de
Art, Nueva York, Nueva York.

La mugre de Prud'hon
la imagen de tiza
a veces resultó en
dibujos que se parecen
Pinturas grisaille.

Head of Love, Study for The Union
de amor y amistad

tiza negra realzada con gris en
papel de color sepia, 15? x 10 15/16.
Colección privada.

Ambas imágenes muestran cómo
Dibujos anteriores de Prud’hon, en los que
no siempre tuvo un subyacente
tono bajo la eclosión, mira
comparativamente delgado. Cabeza de amor
muestra cómo se ve un Prud’hon sin
la eclosión Académie d’Homme
muestra cómo se ve la eclosión sin
el tono perplejo debajo.

Lo que es de particular interés aquí es la combinación simultánea de trabajo lineal y tonal. Los pasajes perplejos debajo dan a los volúmenes un rico tono de referencia, mientras que la eclosión posterior le permitió a Prud’hon desarrollar las formas en toda su extensión. Sin esta eclosión final, el trabajo tonal de Prud’hon a veces puede verse flácido, como en algunos de sus dibujos alegóricos anteriores, al igual que su eclosión, sin el tono subyacente, puede parecer extrañamente delgado. La combinación de los dos, sin embargo, es bastante satisfactoria.

Debido a que la capa superior del formulario se desarrolló a través de la eclosión, la superficie del formulario parpadea con la alternancia de trazos más claros y más oscuros. Esto crea una vibración, un vibrato visual, que brilla e irradia luz desde la superficie. Las mejores academias de Prud'hon brillan. La densidad de las capas le da a estos dibujos una riqueza más parecida a la apariencia de las pinturas terminadas que a la apariencia más improvisada y exploratoria de la mayoría de los dibujos. Tienen un brillo, una sustancialidad de luces y sombras, también asociado con el acristalamiento y las capas de pintura al óleo. Esto tiene mucho sentido cuando recordamos que estos dibujos tomaron el lugar de pinturas terminadas para el artista anciano.

Prud’hon y Rubens
A una edad temprana, Prud’hon agregó "Paul" a su nombre, en emulación del gran pintor y dibujante flamenco Peter Paul Rubens. Aunque el amor de Prud'hon por el cuerpo y su sentimiento por la estructura anatómica hablaban claramente de esta afinidad, la similitud termina allí. La vitalidad barroca de Rubens ha sido controlada. Su calor de sangre roja se ha enfriado a azul, y los rayos dorados del sol han dado paso a la luz reflejada de la luna. Hay una solemnidad tranquila en Prud'hon, muy en desacuerdo con la exuberancia de su homónimo. Thomas Eakins, que no es un gran admirador de Rubens, criticó esta calidad exuberante del trabajo de Rubens en una carta a su padre: “Los hombres [de Rubens] están torcidos en pedazos ... toda su gente debe estar en la acción más violenta, debe usar la fuerza de Hércules si se va a enrollar un pequeño reloj, el viento debe estar soplando grandes armas en una cámara o comedor, todo debe estar haciendo ruido y dando vueltas, también debe haber monstruos, porque sus hombres no son lo suficientemente monstruosos para él."

Sin embargo, estas características barrocas, extrañamente ofensivas para Eakins, son las mismas cualidades que Prud’hon eliminó de sus propios dibujos. En comparación con Rubens, hay una quietud generalizada y calma en los dibujos de figuras de Prud’hon, incluso en sus poses masculinas más dramáticas. Prud’hon estaba menos preocupado por la acción y el movimiento y más interesado en el juego de luces sobre la forma inmóvil. Mientras que Rubens a menudo se involucró en el dinamismo de partes de la figura, desarrollándolas hasta que prácticamente salieron de la página, Prud’hon nunca dejó de lado las grandes simplificaciones que corren por todo el cuerpo. Mantuvo la figura unida de pies a cabeza con un contorno largo y elegante y nunca permitió que ninguna parte abrumara la lectura del todo. Prud’hon muestra una compostura forzada por el restablecimiento del esquema clásico, un esquema que Rubens también aprendió, pero finalmente rechazó. Prud’hon, después de estudiar estatuas antiguas, continuó sintiendo su influencia mucho después de sus días de estudiante. Sus ritmos y belleza formal se quedaron con él toda su vida y se convirtieron en un componente esencial de su estética.

El "Frigidaire erótico"
Sin embargo, hay una energía sensual al acecho debajo de la superficie en los dibujos de Prud’hon que amenaza continuamente con desbordar sus límites de clasificación. Debido a que muchas de las poses para académicos en la época de Prud’hon fueron adaptadas de la escultura antigua, al principio sentimos que estamos mirando estatuas. Su inherente quietud y formas completamente redondeadas se suman a esta sensación. Pero luego, como Pigmalión, cobran vida a través de su luz radiante y sus superficies sensuales. Las figuras de Prud’hon son como criaturas de las de Ovidio Metamorfosis, en el punto medio de alguna transformación sobrenatural. Son en parte mármol, en parte carne; cuidadosamente observado desde la vida pero aún hablando del arte.

El "Frigidaire erótico", una frase acuñada por Thomas Hess para describir las esculturas de Antonio Canova, también describe perfectamente la ambivalencia de Prud’hon. Al igual que la "copa de pelo" surrealista, el "Frigidaire erótico" combina rasgos opuestos de una manera inquietante. Calienta la sangre justo cuando la enfría; excita mientras se calma; te invita a acercarte pero te ordena que mantengas la distancia.

Los dibujos de Prud’hon siguen siendo convincentes, no solo por su gran belleza y su impecable dibujo, sino también por sus contradicciones inherentes. En la misma figura, el torso puede ser tomado de una Venus del siglo V, mientras que la cara tiene el aspecto de una belleza del siglo XVIII. Lo maravilloso de estos dibujos es que estas tensiones nunca se resuelven por completo. Nos empujan en direcciones opuestas y nos dejan sin entender qué sentir. Que el mismo objeto puede ser tanto particular como ideal, carne y mármol, vida y arte, es lo que absorbe sin cesar.


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