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Conceptos básicos de dibujo de pose larga: cómo mantenerlo enérgico y vivo

Conceptos básicos de dibujo de pose larga: cómo mantenerlo enérgico y vivo

Un dibujo más terminado es posible cuando un modelo posa durante un período prolongado de tiempo, pero este lujo conlleva desafíos particulares. Identificar y prepararse para los posibles peligros mejorará su dibujo de figuras.

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por Dan Gheno

Dibujo académico de una mujer de pie, vista frontal
por Taylor, carbón, 24 x 18½. Colección The Art Students League de Nueva York, Nueva York, Nueva York.

Aunque es una academia altamente terminada, esta imagen aún le da mucho énfasis al gesto subyacente del modelo. Observe cómo el artista probó y desarrolló su comprensión del gesto en el torso libremente representado en el lado izquierdo del dibujo.

Figura inclinada (Claudia)
por Dan Gheno, 2007, grafito, 24 x 18. Colección del artista.

Fo algunos artistas a los que les gusta dibujar la figura de la vida, una pose de una hora puede parecer una eternidad, mientras que para otros, una pose de cuatro semanas puede parecer un abrir y cerrar de ojos. No importa cómo defina una "pose larga", solo toma un par de segundos arruinar un dibujo prometedor o casi terminado. Es como una patada en el intestino cuando te das cuenta de que has ido más allá del punto de no retorno, donde el papel se está cayendo a pedazos y no se borrará, se generará más o se agregarán líneas adicionales.

Entonces, ¿cómo te salvas de este terrible destino? En este artículo, describiré los muchos escollos que probablemente enfrentarás cada vez que trabajes en un dibujo durante una hora o más. Más importante, describiré algunas de las muchas estrategias que puede usar para evitar estas minas terrestres y mantener sus dibujos frescos y vivos. Todas las tácticas en esta lista son igualmente esenciales y se presentan en ningún orden particular de importancia. Debes tratar de tenerlos en cuenta simultáneamente cuando dibujes una pose larga, excepto por el primer punto trascendente e importante que debes considerar incluso antes de comenzar tu dibujo: ¡Define tus objetivos!

Metas

¿Estás dibujando un estudio exploratorio para una pintura, dibujando un estudio académico o produciendo una composición por sí misma como un objeto de arte? Por ejemplo, los Antiguos Maestros del Renacimiento y el Barroco hicieron muchos dibujos de figuras muy pulidas como estudios para sus pinturas. Puede parecer que trabajaron mucho tiempo, pero, en su mayor parte, trabajaron bastante rápido, tratando de anticipar y corregir los problemas de anatomía y proporción que podrían encontrar en sus lienzos terminados. No dudaron. Estos artistas tenían una meta firme en mente, y se detuvieron cuando lograron su objetivo, creando dibujos contundentes y llenos de vida que incidentalmente triunfan como arte independiente y terminado.

Por otro lado, desea tomarse su tiempo al dibujar un estudio académico (o academia), acumulando lentamente hasta el producto terminado. Tomar atajos reduce el valor educativo de estos ejercicios, que, si se realizan de la manera tradicional, pueden tomar un promedio de cinco días continuos para completarse. Trate de ser claro acerca de sus intenciones al hacer una academia. ¿Estás tratando de aprender algo sobre valores y proporciones? Si es así, una vez que cumpla ese objetivo, ¿debería pasar su tiempo tratando de emplumar y completar cada grano del papel? O, en su nivel actual de competencia, ¿es un mejor uso de su tiempo comenzar otro dibujo para mejorar sus habilidades de percepción visual?

Study de un esclavo de galera
por Annibale Carracci, ca. 1585, tiza roja, 10¼ x 10 ?.

La familia de artistas Carracci fue una fuerza poderosa en el mundo del dibujo de figuras. A medida que el Renacimiento se desvaneció en lo que consideraban los excesos indisciplinados de la era manierista, comenzaron a temer que su nueva generación había olvidado cómo dibujar la forma humana. Crearon la primera "academia" dedicada al estudio y el dibujo de la figura de la vida, en un intento de transmitir este conocimiento artístico revivido a otros artistas de la era barroca "reformada".

Retrato de Marie-Gabrielle Capet, de medio cuerpo, sosteniendo un vaso y apoyándose en una mesa
por François-André Vincent, 1790, blanco y negro
tiza con toques de tiza roja, 18? x 17¼. Colección The Art Institute of Chicago, Chicago, Illinois.

Hay un gran gesto en la pose de esta modelo. Muchos de los primeros artistas usaron aparatos ortopédicos para ayudar al modelo a mantener posturas tan difíciles, o dibujaron la pose en partes, ensamblando gradualmente los segmentos del cuerpo en un todo terminado.

Luego está el tipo de dibujo a largo plazo que se realiza únicamente por el bien del arte. A veces es deliberado y estudiado, a veces es impulsivo y expresivo. Con frecuencia, es realista y, ocasionalmente, no es objetivo, pero casi siempre se crea con ardiente pasión. Artistas como Alberto Giacometti y Rico Lebrun a menudo reelaboraron repetidamente sus imágenes, colocando y sacando líneas y formas de valor. A veces permitían que la imagen apareciera, desapareciera y luego reapareciera con el tiempo hasta que se sintieran cómodos con los resultados. Hay muchas razones para pasar mucho tiempo en un dibujo. Si desea imbuir su dibujo con fuerza y ​​convicción, elija una razón y cúmplala.

Gesto

Independientemente de cuáles sean sus objetivos, es imprescindible comenzar su dibujo con una comprensión firme del gesto subyacente de la figura. Es igualmente crucial mantener ese aspecto gestual a medida que avanza más en el dibujo, representando valores y detalles complicados. Observe cómo Seurat comenzó su academia de una manera relajada e improvisada, estableciendo libremente la silueta de la figura en Estudio para hombre de pie, palmas hacia afuera. Hizo algunos ajustes menores al gesto cuando realizó el dibujo terminado, pero mantuvo los grandes ritmos que corrían por la figura, capturando elocuentemente la forma en que las partes individuales del cuerpo tienden a inclinarse en oposición entre sí. Sin embargo, recuerde que está trabajando desde un ser humano vivo que respira. A medida que las modelos se cansan, a veces subconscientemente mueven su peso de una pierna a la otra en una postura de pie, alterando el gesto subyacente.

Medición

Muchos artistas enfrentan una gran dificultad al tratar de ajustar la figura completa en sus papeles o lienzos. No existe una regla que diga que debe dibujar la figura completa, pero este es un tema particularmente aterrador para aquellos artistas que dibujan una academia o intentan encajar varias figuras dentro de un diseño de perspectiva complicado. En ambos casos, encuentro muy útil marcar en mi papel la parte superior, media e inferior de la figura. Al encontrar el punto medio de la figura, uno puede dibujar hacia adelante y hacia atrás de arriba hacia abajo, trabajando hacia su centro. Muchos artistas acortan inconscientemente sus figuras a medida que se acercan peligrosamente al final del papel. Si no tiene tiempo para reiniciar el dibujo y no tiene otra opción, es mejor dejar que los pies salgan de la página, con todas las otras partes del cuerpo correctamente proporcionadas, que convertir su modelo en una versión moderna. del Toulouse-Lautrec de piernas cortas. Trato de confiar en mi instinto lo más posible durante esta primera etapa. Solo cuando estoy satisfecho con la ubicación general y la acción de la figura empiezo a enfocarme en formas y detalles individuales, y solo entonces comienzo a medir ópticamente las proporciones del modelo. Muy a menudo, uso el tamaño de la cabeza como mi unidad de medida para el resto de la figura. Es una buena idea repetir cada una de sus mediciones al menos dos veces para confirmar la precisión. Luego, verifique las medidas de su cabeza mediante la comparación de unidades anatómicas grandes como piernas contra brazos, el torso contra unidades de piernas y la longitud total de la figura contra su ancho.

En una postura sentada, un modelo puede comenzar con una postura perfecta, y luego, varios minutos más tarde, terminar desplomado hacia adelante. Tiene varias opciones: cuando trabaje solo, pídale al modelo que ajuste la postura y / o tome más descansos si la postura es difícil. Desafortunadamente, es más problemático si estás dibujando en una situación grupal. Al mirar alrededor del estudio, puede notar que sus compañeros artistas han dibujado el modelo en diferentes estados de cansancio. La mejor solución es esperar hasta que el modelo reanude la pose después de un descanso de cinco minutos. Refrescado, el modelo probablemente volverá al gesto original. También puede ajustar su dibujo para reflejar la pose cuando la modelo se cansa. ¡Pero mantente firme! Hagas lo que hagas, nunca cambies tu dibujo de un lado a otro, tratando de perseguir los movimientos cambiantes de la modelo.

En todo momento, asegúrese de encontrar el punto medio de la figura, donde sea que esté (generalmente cerca de la entrepierna en la figura de pie). Y no olvide marcarlo a la ligera en su papel. De esa manera, si la parte superior de su figura comienza a crecer a medida que se concentra en los detalles allí, detectará su error antes de quedarse sin papel para los pies.

Estudio para un hombre de pie, palmas hacia afuera
por Georges Seurat, 1877, 23½ x 15. Colección privada.

Observe la manera simple y delicada en que Seurat preparó el gesto de su figura. Al principio, es casi una silueta vacía.

Dos estudios de una mujer desnuda reclinada, mirando hacia la derecha
por Jean-Auguste-Dominique Ingres, ca. 1813, grafito, 10 x 10½. Colección del Louvre, París, Francia.

Algunos artistas buscan e imponen distorsiones a sus figuras dibujadas. En un intento por evocar una "idealización" que él consideraba clásica, Ingres agregaba regularmente vértebras y suavizaba las articulaciones de sus sujetos humanos para crear un elegante alargamiento o suavizado de sus formas.

Algunos artistas utilizan un enfoque muy estricto, midiendo todo en líneas de plomada verticales y horizontales rigurosamente precisas. Esto puede funcionar sin problemas al dibujar a partir de una naturaleza muerta, moldes de yeso o fotografías. Sin embargo, como notamos anteriormente con respecto al gesto del modelo, puede crear mucha confusión cuando se aplica a un ser humano, especialmente por un novato. Al comienzo de la postura, ya sea sentado o de pie, el modelo puede comenzar en una postura muy erguida, con la longitud de la figura midiendo un cierto número de cabezas. Al final de la sesión de pose, las áreas entre el cuello y la clavícula y el espacio entre la caja torácica y la pelvis se habrán comprimido mucho, tal vez restando hasta una o más cabezas de la longitud total de la figura.

Debes mantenerte atento a esto mientras cuentas cabezas. No vuelva a dibujar todo hacia el final de una pose, suponiendo que sus mediciones iniciales estén desactivadas. Trato de tener en cuenta la caída natural que ocurre dentro del torso cuando el modelo se hunde en la postura, midiendo la cabeza contra partes óseas fijas, como el esternón, la pelvis o los huesos rígidos y largos de las extremidades. Mido a lo largo del eje largo de cada forma anatómica, ya sea junto con o en lugar del método vertical y horizontal habitual, y evito las áreas más flexibles y plegables del cuerpo, confiando en mi intestino para esas proporciones locales. Por lo general, si calcula correctamente las áreas rígidas del cuerpo, le resultará difícil equivocarse demasiado en las áreas más plegables.
Las cortinas y los muebles también pueden causar muchos problemas y volver a dibujar. Al dibujar una postura sentada, notará que la silla a menudo empuja contra el muslo de la modelo, aparentemente acortando la longitud de su torso. Intenta no extender inconscientemente la longitud del torso en tu dibujo para compensar este efecto. Sin embargo, el torso dibujado se verá demasiado corto para el espectador si no dibuja al menos una pequeña sugerencia del cojín de la silla o la capa de cortinas que podría estar sentada sobre la silla, recortando aún más la figura.

Las cortinas y los muebles también pueden causar muchos problemas y volver a dibujar. Sin embargo, el torso dibujado se verá demasiado corto para el espectador si al menos no hace una pequeña sugerencia del cojín de la silla o la capa de cortinas que podría estar sentada sobre la silla, recortando aún más la figura.

Objetividad

Cuanto más trabajes, más difícil será mantener tu objetividad. Descubrirá que hay momentos en los que nada parece correcto y ninguna revisión parece funcionar. Primero, la cabeza se ve demasiado grande, luego, después de cambiarla, la cabeza se ve demasiado pequeña. En pocas palabras, te sientes cegado. Incluso si no está físicamente fatigado, necesita mantener un ritmo y tomar descansos del proceso de dibujo antes de que esto ocurra. La modelo no es la única que necesita descansar, ¡tú también! Programa tus descansos con los de la modelo, por lo general, toma cinco minutos después de cada 20 minutos de trabajo y un descanso largo en algún momento durante una sesión de tres horas. Además, ayuda mirar tu dibujo con un espejo. Esta herramienta simple, en uso desde el Renacimiento, invierte la imagen y le permite ver las proporciones de su figura con un poco de objetividad. Aún así, no lo use en exceso, o perderá su objetividad con la imagen inversa también.

Revisión Creep

El "arrastre de revisión" generalmente ocurre cuando ha perdido su objetividad y se niega a tomar un descanso. Quizás conoces el sentimiento. Por lo general, comienza de manera inocente. Decides que alguna parte del cuerpo es demasiado pequeña, así que la amplías. Luego te das cuenta de que necesitas agrandar otras partes del cuerpo en compensación, y antes de que te des cuenta, has redimensionado toda tu figura a un tamaño más grande y esa primera parte del cuerpo parece demasiado pequeña nuevamente. Como sabes, el arrastre de revisión puede ocurrir incluso cuando estás totalmente energizado y despierto. Es útil tomar un descanso y luego mirar la imagen en el espejo antes de realizar cambios importantes en un dibujo de figura que se veía bien hace solo unos minutos. Si eso no funciona, intente mirar el área al lado del supuesto problema; Sorprendentemente, el verdadero problema se encuentra en otra parte. En el caso de un ojo que parece demasiado grande o parece estar demasiado cerca de la nariz, observe las características adyacentes. Quizás la nariz es demasiado ancha, lo que afecta el ojo; o tal vez la oreja es demasiado grande o está demasiado cerca del ojo, lo que hace que parezca que abruma el resto de la cara.

A menudo uso una técnica que llamo "seguimiento" cuando intento determinar un área problemática. Por ejemplo, si trabajo en la cara, comenzaré con una de las características de mi dibujo, colocando mi lápiz en su esquina. Luego saltaré el lápiz a la forma de valor adyacente más cercana, mirando el modelo para asegurarme de que la distancia sea precisa. Luego salto mi lápiz a la siguiente forma de valor, miro el modelo nuevamente y repito el proceso hasta que confirme las proporciones o encuentre el problema. Piense en ello como ir de isla en isla o, como algunos artistas lo han expresado poéticamente, una mosca saltando de un detalle al siguiente.

Debe estar en guardia para que la revisión se arrastre en la cara, especialmente cuando usa la cabeza como su unidad de medida. Como recordarán de mi artículo en la edición de otoño de 2006 de Dibujo ["Cómo dibujar cabezas dinámicas"], si el triángulo facial de los ojos, la nariz y los labios es demasiado grande para la cara, la cabeza se verá demasiado grande para el cuerpo. A pesar de que la forma exterior de la cabeza está correctamente proporcionada, puede verse tentado a agrandar el resto de la figura, que luego se verá demasiado grande. Cuando tenga dudas sobre tales posibles cambios, no está de más probarlos primero en su documento de seguimiento.

Figura de pie
por Philip Pearlstein, 1962, acuarela y lavado, 14 x 11.

No conozco sus intenciones, pero a medida que observa las líneas de contorno punteadas que se curvan a lo ancho de las formas de la modelo en este dibujo, casi puede imaginar a Pearlstein "rastreando" con sus ojos y saltando con lápiz de una forma importante o avión a otro.

Estudio para la figura de Cristo en la cruz
por Peter Paul Rubens, carbón y tiza blanca, 20¾ x 14½. Colección del Museo Británico, Londres, Inglaterra.

Este es un dibujo poderosamente "abstracto" basado tanto en una silueta fuerte y explosiva en el exterior de la figura como en formas firmes, elegantes, claras y oscuras dentro del interior. A pesar de todas las variaciones de valor en este dibujo, observe cómo Rubens mantiene expertamente todos los medios tonos de luz lo suficientemente brillantes como una unidad para que no se confundan con las sombras.

Quizás estés perfectamente feliz con las relaciones entre la característica de la cabeza, pero es el cuerpo el que te está causando problemas. Incluso después de medir la longitud del cuerpo contra el tamaño de la cabeza varias veces, la figura general todavía se ve demasiado grande o demasiado pequeña. Si la figura parece demasiado grande, pero las longitudes de la figura se miden correctamente, a menudo has dibujado el torso y las extremidades demasiado gruesas. Antes de ceder ante la revisión, arrastrar y volver a dibujar la cabeza a un tamaño más grande, considere esto: la mayoría de los artistas no tienen muchas dificultades para juzgar sus medidas verticales, pero se tropiezan regularmente al medir a través de los anchos del modelo. A veces hacen un ancho demasiado ancho, a veces demasiado delgado. Nos pasa a todos. En estos momentos locos, se siente como si hubieras caído en una especie de Twilight Zone óptica, donde la figura que dibujaste parece demasiado corta, cuando en realidad la has ensanchado demasiado; o una figura parece demasiado larga cuando, de hecho, la has adelgazado demasiado. Antes de cambiar automáticamente sus longitudes, verifique dos veces sus anchos para asegurarse de no engañarse.

Y luego está ese embaucador del escorzo, al que a menudo le gusta tirar una llave inglesa en todo. Los artistas generalmente no tienen dificultades para determinar las longitudes acortadas de las extremidades, pero tienden a dibujar los anchos demasiado pequeños, como si fueran proporcionados para un brazo o una pierna más cortos. El escorzo es, como su nombre lo indica, un acortamiento de una forma de proa a popa. En general (a menos que la extremidad que está dibujando esté significativamente más cerca de usted), el ancho generalmente mide tanto como lo haría en una posición no acortada. Aunque nuestros ojos pueden ver la verdad, tenemos que superar nuestra negación nerviosa antes de que podamos permitirnos dibujarla de esa manera.

Distorsión visual

Aunque el escorzo puede parecer una forma de distorsión, no lo es. Una extremidad acortada es simplemente la forma visual que ve su ojo. Pero la distorsión visual puede convertirse en un problema real si te paras demasiado cerca del modelo mientras dibujas. Solo puede ver gran parte de la figura antes de tener que mover los ojos hacia arriba o hacia abajo. Cada vez que mueve los ojos o la cabeza, cambia su plano de imagen y su relación de perspectiva con el modelo: en un momento mira hacia el plano inferior de la nariz del modelo, al momento siguiente mira hacia abajo en el plano superior de Los zapatos de la modelo. Muchos fotógrafos utilizan a propósito una lente gran angular para obtener este tipo de visión envolvente, pero este efecto de ojo de pez de primer plano causa estragos en los sistemas de medición normalmente confiables del artista. El uso exacto de líneas de plomada y unidades principales solo funciona cuando se ve el modelo a través de un plano de imagen, y son casi inútiles en esta situación, excepto como una guía general. Muchos de nosotros elegimos adoptar este efecto de distorsión en ocasiones. Algunos artistas, como los cubistas, explotan múltiples planos de imágenes al extremo, mientras que otros como Degas y Raphael Soyer adoptan un enfoque más moderado. Si la distorsión le interesa, debe confiar en su instinto tanto como sea posible para que no empañe su dibujo con revisiones aturdidoras o líneas trazadas de nuevo, frustrantemente pesadas. Al bloquear en su dibujo, compare las partes adyacentes del cuerpo entre sí para que, al menos, sus proporciones parezcan lógicas para cualquier nivel de distorsión que esté buscando.

Desnudo femenino, visto desde atrás
por Jacob Jordaens, ca. 1640, tiza negra, roja y blanca, 10? x 8. Colección Galería Nacional de Escocia, Edimburgo, Escocia.

Las extremidades acortadas pueden parecer imposibles para nuestras mentes, pero para nuestros ojos, es la simple verdad óptica. Para dibujar con éxito formas escorzadas, debemos entrenar nuestras mentes para apartarnos del camino de nuestros ojos.

Anciana sentada, con las manos cruzadas en su regazo
por Käthe Kollwitz, 1905, carbón, 27 x 15½. Staatlichen Kunstsammlungen, Dresden, Alemania.

Kollwitz hizo un buen uso de sus materiales, utilizando los valores audaces y contrastantes de su carbón para replicar la calidad pesada, sombría pero determinada de su tema.

Si desea evitar este tipo de distorsión visual, hay varias formas simples de determinar si está demasiado cerca del modelo. El pintor paisajista George Inness propuso una solución rápida y efectiva. Señalando que es peligroso poner más del paisaje de lo que los artistas pueden ver humanamente sin mover los ojos, sugirió que deberíamos sostener nuestro pulgar e índice en un círculo y mirar a través de él mientras lo sujetamos al final de nuestras narices. Esa pequeña vista, dijo, es lo que podemos ver sin mover los ojos. Muchos dibujantes académicos prefieren una fórmula más exigente: la distancia del artista del modelo debe ser aproximadamente tres veces la altura de la figura. Depende de la cantidad de la figura que desea dibujar, pero si desea representar su longitud completa sin esta distorsión, intente pararse al menos a 14 pies de distancia del modelo.

Ya sea que esté dibujando por realismo o expresión, generalmente es mejor dibujar en un caballete. Ya es bastante difícil mantener sus proporciones bajo control con el papel recto, centrado y paralelo a su línea de visión. Es casi imposible si el papel está inclinado para sus ojos y su vista del dibujo está distorsionada. Notarás que las patas en algunos de los dibujos de Prud’hon se ven un poco cortas. Es posible que dibujara muchos modelos de piernas cortas, pero como sabemos que le gustaba dibujar en grupos de bocetos, probablemente dibujaba en una silla con la parte inferior de su tablero más cerca de sus ojos. En ese caso, las piernas se verían perfectamente proporcionadas a él en ese ángulo de distorsión. Desafortunadamente, muchos de nosotros tenemos problemas de espalda, por lo que hemos tenido que inventar estrategias que nos permitan trabajar sentados con una mesa de dibujo en nuestro regazo o apoyados en ángulo en otra silla frente a nosotros. Intento sentarme lo más lejos que puedo de mi tablero para reducir las distorsiones. Especialmente verá una gran distorsión vertical de ojo de pez cuando vea su dibujo desde una posición sentada, pero hay poca deformación visual cuando lo ve de lado a lado. Animo a mis alumnos sentados a que dejen de lado sus dibujos de vez en cuando. Con el dibujo puesto de lado, puede escudriñar su figura dibujada en un ángulo constante, sin distorsiones y constante desde la cabeza hasta los pies.

Cuando se usa con cuidado y con moderación, su espejo puede ser una herramienta útil. Desafortunadamente, si mantiene su espejo a un lado del dibujo, distorsionará su percepción óptica de las proporciones. No confíe completamente en el espejo o puede encontrarse cambiando formas precisas en el dibujo para reparar la versión falsa y distorsionada del boceto que ve en el espejo. Animo a mis alumnos a usar este dispositivo solo cuando sea absolutamente necesario. Les digo que lo usen cuando tengan sospechas sobre el dibujo (quizás un ojo está demasiado bajo) y que usen el espejo para confirmar o negar sus preocupaciones. Mantenga su espejo absolutamente paralelo a su dibujo cuando lo use para cuestionar proporciones. A veces verás un problema en el espejo que no habías notado antes. Sin embargo, no lo cambie a menos que también lo vea como un problema cuando mira directamente el dibujo a simple vista.

Para algunos artistas a los que les gusta dibujar la figura de la vida, una pose de una hora puede parecer una eternidad, mientras que para otros, una pose de cuatro semanas puede parecer un abrir y cerrar de ojos. Es como una patada en el intestino cuando te das cuenta de que has ido más allá del punto de no retorno, donde el papel se está desmoronando y no se borrará, se generará más o se agregarán líneas adicionales.

Leyendo el testamento
por Charles Gibson, tinta.

Al dibujar con líneas de tinta poco espaciadas, Gibson produjo tonos atmosféricos suaves que normalmente son más adecuados para un medio mezclable, como el carbón o el grafito.

La presentación del traje blanco de Jimmy
por Jerome Witkin, 1987, carbón, 48 x 84.
Colección del artista.

Witkin hace buen uso de todos sus materiales (su lápiz de carbón, su borrador y su papel) para crear un dibujo intensamente meticuloso lleno de texturas interesantes; marcas gestualmente evocadoras, tanto acariciadas como manchadas; valores dramáticos y formas abstractas; y una sensación atmosférica de espacio profundo.

Entonces, ¿cómo te salvas de este terrible destino? En este artículo, describiré los muchos escollos que probablemente enfrentarás cada vez que trabajes en un dibujo durante una hora o más. Debes tratar de tenerlos en cuenta simultáneamente cuando dibujes una pose larga, excepto por el primer punto trascendente e importante que debes considerar incluso antes de comenzar tu dibujo: ¡Define tus objetivos!

Representación de valor

Demasiados artistas, realistas novatos en particular, no pueden esperar para obtener valores. Algunos de ellos incluso comienzan a modelar antes de estar seguros de las relaciones proporcionales de su dibujo de figuras. Y una vez que comienzan, muchos de estos "realistas" no pueden dejar de reproducirse, hasta que el papel está cubierto de varias capas profundas con tonos densos y el dibujo está muerto desde hace mucho tiempo, está opaco y está sobremodulado de manera opaca más allá de cualquier cosa visible en el mundo real. Marque las palabras de advertencia de los muchos realistas expertos que nos han procedido: el poder total de la luz transmitida no se puede capturar en un papel opaco, e incluso el carbón más oscuro y oscuro ni siquiera puede aproximarse a las profundidades aterciopeladas del modelo. fosas nasales Los artistas no pueden transcribir exactamente las tonalidades del mundo real, valor por valor. Lo máximo a lo que podemos aspirar es establecer una relación proporcional de valores oscuros a claros en nuestro papel. Podemos poner tantas formas de medios tonos en las luces como queramos, pero necesitamos mantenerlas lo suficientemente claras como un grupo para que no se confundan con nuestras formas de sombras oscuras. Del mismo modo, podemos generar tantas modulaciones de sombra como queramos, pero también necesitan leer lo suficientemente oscuro como una masa de valor para que no se confundan con las formas claras.

Intenta mantenerte abierto a todos los métodos de renderizado. A muchas personas les gusta trazar sus valores con un ligero toque, dejando que la textura del papel vibre debajo. También me gusta hacer esto, pero a veces encuentro esta rejilla vibrante y picada, como estática en un viejo televisor. Muchos artistas usan un tocón para frotar sus masas de valor en los valles del papel. Prefiero usar mi dedo o un pañuelo para frotar mis masas. No hay duda de que el golpe que escuchaste fue el sonido de un profesor de arte en desmayo desmayado después de leer la última oración, pero si te limpias los dedos constantemente, encontrarás que son una herramienta de mezcla mucho más sensible y precisa que un tocón, y una vez que un dedo se ensucia, tiene nueve puntos más disponibles a mano. Cuando necesite mezclar una forma apretada demasiado pequeña para su dedo, también puede envolver su pañuelo alrededor de un lápiz afilado y usarlo como si fuera un muñón sustituto ultra afilado.

Para mí, me gusta rendir mucho. Puede ser como una forma de meditación para mí. Pero trato de trabajar dentro de los límites de la credibilidad mientras realizo; Trato de mantener mis luces bien ventiladas, no demasiado oscuras y embarradas. En busca de inspiración, examine a artistas como Cézanne y Degas, que dibujaron activamente la atmósfera en torno a sus modelos. A menudo dejan que los contornos y los medios tonos más brillantes de sus figuras se fundan en los blancos del papel y difuminan sus formas de sombras en las sombras del entorno, fusionando la figura y el suelo en un todo atmosférico.

Materiales y herramientas

Demasiados artistas intentan forzar a sus materiales a realizar una tarea que está en contra de su naturaleza, como intentar dibujar una representación delicada en papel rugoso o tratar de crear una imagen gráfica de alto contraste con grafito, punta plateada o lápiz de color. Claro, puede tener éxito, pero no sin una lucha que probablemente se refleje en líneas frustradas y duras o en masas de valor. Piense qué significan los materiales para usted antes de comenzar a dibujar. Una vez que elija los materiales correctos para sus objetivos, debe tratarlos con respeto. Cuidadosamente lleve sus compras de papel a casa desde la tienda. Nada arruina un dibujo más rápido que un trozo de papel con un borde afilado, especialmente si la abolladura se encuentra donde desea dibujar las características del modelo. Las grasas naturales de su mano representan otra amenaza para su papel. Aunque las manchas de grasa tienden a ser invisibles a la vista, hacen que los lápices de grafito se salten, y crean tonalidades y manchas manchadas cuando intentas sobre ellas con carbón. Puede usar un palo de mahl para mantener su mano fuera de la superficie de dibujo, pero esto lo ralentizará cuando intente colocar en el boceto inicial e incluso más adelante cuando intente trazar masas de valores. Al principio, generalmente es suficiente simplemente lavarse las manos, ¡trate de no comer papas fritas mientras está acostado en su dibujo! Después de cubrir el papel con un boceto inicial, debe colocar un trozo de papel bond pequeño y limpio debajo de la mano a medida que dibuja, para no manchar el bloqueo. No olvides poner varios trozos de papel debajo de tu dibujo también. Esto evita que la textura del tablero de dibujo roce con la superficie superior del dibujo mientras trabaja.

Desnudo masculino de pie
por Frederick Mac Monnies, 1885, carbón y grafito, 24? x 14. Colección Princeton University Art Museum, Princeton, Nueva Jersey.
Estudio de Figuras, Damasco
por Deane G. Keller, 1998–1999, carbón, 43½ x 29. Colección Dorothy Bosh Keller. Foto de John Kleinhans.

Aunque Keller creó una sensación de volumen a través de la delicada representación de valores, el artista nunca perdió de vista la silueta abstracta esencial de la figura en general.

Muchos maestros les dicen a sus alumnos que eviten los borradores, como si fueran una forma de engaño. No, los borradores son una herramienta como todas las demás. Entre sus muchas aplicaciones útiles, puede usarlas para limpiar sus líneas de construcción iniciales, o usarlas como herramientas de dibujo negativas, trazando líneas borradas en masas de valor. Cuando la estructura tonal o la línea de su dibujo parezca demasiado oscura o demasiado dura, puede tomar un borrador amasado aplanado y, al tocar suavemente la superficie de su papel, aligere la imagen con unos simples movimientos de la mano. . Incluso puede usar un borrador de plástico blanco como si fuera un muñón, deslizando el lado plano del utensilio sobre tonos de carbón para igualarlos. En estos días, los borradores están encontrando una mayor aceptación como herramientas, y muchas compañías los producen con el pretexto de lápices mecánicos para un uso más práctico. Reach for one of them when you want to work particularly thin lines into a value shape or want to clean up a small delicate area that might be blurred or wiped out by a larger eraser.

Detalles

Just because you have more time to render, it doesn’t mean you must absolutely draw every toe and toenail. However, if that is your interest, do it with decisive gusto. Many artists have ruined an otherwise solid and energetic drawing by hesitantly drawing in a detail, erasing it, drawing it again, and then erasing it again. For most artists, the likely problem areas of the figure are the hands and the feet. (I covered the hand in the summer 2007 Drawing Highlights issue in an article titled “A Portrait of the Hand.”) The foot could use an article of its own as well, but most of my advice about the hand equally applies to the foot. It helps to visualize the hand in a mitten, to determine the big shape that contains all of the interior details. Similarly, imagine the foot covered in a sock. As with the fingers, keep the individual digits simple at first, and envision the small toes as a large mass, enclosed by a rectangular subshape.

The Abstracts

You can lose your way by concentrating solely on the superficial realities of the model in front of you—especially in a long-pose drawing. You need to dig a little deeper to take yourself and your viewer to that next level of excitement. Consider the entire, abstract shape of the figure. If you are working alone, direct the model into a pose that produces an interesting silhouette. Perhaps you might build a pose out of dramatic contrasts, with limbs going in all directions like an explosion (as in Deane Keller’s Figure Study, Damascus), or maybe you’ll find a pose grounded in the subtle contrasting chest and pelvis tilts found in many Renaissance drawings and in the 19th-century drawing by Mac Monnies (Standing Male Nude) You don’t have much control when working in a group or class, so if you don’t find the entire pose inspiring, you may need to do a little cropping and draw a smaller area of the figure that does excite you on the abstract level.

And don’t just draw as if the model is an inanimate object. Try to consciously put some thought, emotion, or conceptual idea in the back of your mind as you’re analyzing the model’s head lengths and value relationships. Many artists manipulate their drawings into metaphors for some political, psychological, or sociological statement, but it doesn’t need to be complicated. For example, let’s say you’re worried or elated today about something completely unrelated to art. Channel that feeling into the drawing, and no matter how skilled or unskilled you are on the technical side, you will at least communicate a sense of energy that comes from your underlying emotions.

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Edición de verano de 2011 Ronda l

por Whitfield Lovell
2006-2011, carbón sobre papel con
tarjeta adjunta, 12 x 9

Su revista mejora con cada número y es más relevante para nuestro trabajo de curso a medida que la uso más.
- John Rise
Profesor, Savannah College
de arte y diseño

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En busca de tiempos perdidos
por Kate Sammons
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