Dibujo

Más allá del dibujo básico: mirada implacable de Philip Pearlsteins

Más allá del dibujo básico: mirada implacable de Philip Pearlsteins

Este artista neoyorquino descubre muchos de sus avances a través de dibujos, que representan estrictamente lo que ve sin pensar en los estándares aceptados de dibujo.

por John A. Parks

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Acantilado erosionado

1955, lavado sepia sobre papel,
18¾ x 23 ?. Todas las ilustraciones
e imágenes cortesía de este artículo
Betty Cuningham Gallery, Nueva York,
Nueva York, a menos que se indique lo contrario
indicado.

Philip Pearlstein (1924–) surgió como una fuerza importante detrás del resurgimiento de la pintura representativa en el mundo del arte de Nueva York a principios de la década de 1960. En un momento en que el expresionismo abstracto aún dominaba y la irónica sofisticación del arte pop estaba en sus primeras etapas, Pearlstein tuvo una visión que barrió con la mayoría de los principios del modernismo y su insistencia en la superficie y la planitud. En sus vanguardistas e intensos dibujos y pinturas defendió el regreso a la creación de un espacio ilusionista detrás del plano de la imagen observado desde un único punto de vista. Además, propuso asumir una preocupación central de la pintura occidental: la observación directa y la representación de la figura humana. Sus pinturas de desnudos, presentadas en un realismo crudo, separado y altamente concentrado, desprovisto de los excesos pictóricos de los expresionistas abstractos o las ironías en capas del arte pop, fueron una completa sorpresa para el mundo del arte y rápidamente impulsaron al pintor a reconocimiento internacional. A lo largo de su carrera, el artista ha realizado dibujos y, a veces, especialmente en la década de 1950, sus dibujos condujeron a importantes avances en su trabajo. Para comprender completamente cómo surgió el trabajo maduro de Pearlstein, es necesario volver al comienzo de su carrera.

Philip Pearlstein nació en Pittsburgh en 1924 y creció durante la Gran Depresión. Sus padres y maestros lo animaron a pintar y dibujar y lo enviaron al Museo de Arte Carnegie para las clases de arte del sábado por la mañana. Toda esta actividad juvenil culminó en un reconocimiento repentino y temprano cuando ganó dos premios por sus pinturas en un concurso nacional para estudiantes de secundaria patrocinado por Escolar revista, y las dos pinturas fueron reproducidas en color, junto con otras, en Vida revista, en junio de 1942. El joven estudió arte en la universidad, pero su vida fue interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. El ejército utilizó los talentos de Pearlstein y lo empleó en un taller gráfico en Florida, donde trabajó durante varios meses en carteles e ilustraciones para el entrenamiento del ejército. Allí se encontró en compañía de hombres que habían trabajado en arte comercial en la vida civil, y de ellos aprendió rápidamente las técnicas del oficio, familiarizándose con los bolígrafos gobernantes y la serigrafía.

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Glaciar raspado

1956, lavado sepia sobre papel, 19? x 24¾.

Más tarde, Pearlstein fue enviado a Italia en la infantería, nuevamente encontrándose trabajando en una tienda que estaba haciendo señales de tráfico para el país devastado por la guerra después de que la guerra terminó en Europa. Y fue en Italia que realizó una larga serie de dibujos que representan la vida del ejército, obras que envió por correo a su familia como un medio visual de comunicación. Muchos de los dibujos están en pluma. "Se realizan en papel de edición del ejército con tinta del ejército", dice el artista. "Estoy sorprendido de que hayan sobrevivido en tan buenas condiciones". Cuando Pearlstein tuvo más tiempo libre, pintó en acuarela con materiales comprados en Italia.

Los dibujos usan una línea descriptiva limpia para evocar eventos típicos en la vida de un soldado: entrenar con bayonetas, la vida en el cuartel y escenas en las calles. En un dibujo, un soldado está de guardia solitario, mientras que otro grupo de imágenes más complejo muestra a un joven italiano tratando de vender a su hermana a un par de soldados. Los dibujos tienen una sencillez en la que cada elemento es claramente legible. "Creo que iba a ser ilustrador", dice el artista, "y esa es una calidad que la ilustración necesita". Una cosa que es evidente en los dibujos es que el artista ya tenía una sensación muy sofisticada de pose y postura. En Cuartel, [no se muestra] una acuarela de 1944, un hombre yace en una cama relajándose mientras habla con un soldado sentado que está ocupado ajustando la correa de su rifle. Las figuras no solo se leen con claridad, sino que también existen en un contexto plenamente realizado en el que las camas, las botas, los estantes y la ropa colgada se representan con una precisión económica.

Formas de roca
1955, carbón vegetal,
18? x 24¾.

Pearlstein se mantuvo en Italia después de que terminaron las hostilidades, y aprovechó la oportunidad para ver una serie de exposiciones que mostraban arte que había estado oculto durante la guerra. También se tomó el tiempo de visitar las colecciones del Vaticano y las iglesias en Venecia, y recuerda haber pagado a los cuidadores en Florencia para entrar a las iglesias cerradas y ver fotos de los grandes pintores del Renacimiento.

Al regresar a los Estados Unidos, Pearlstein regresó a Carnegie Tech para terminar su entrenamiento. Uno de sus amigos de la clase era el joven Andrew Warhola, y fue con él que Pearlstein finalmente se dirigió a Nueva York en 1949. Los dos compartieron un departamento y ambos encontraron trabajo, Warhola, o Warhol, como eventualmente lo conocieron. —En la ilustración, y Pearlstein como asistente de un diseñador gráfico. Después de aproximadamente 10 meses, Warhol se había convertido en un ilustrador exitoso. Los dos se separaron cuando Pearlstein se casó.

Ladislav Sutnar, el diseñador gráfico para el que Pearlstein trabajó durante casi ocho años, tenía estrechos vínculos con la Bauhaus, una escuela en Alemania que combinaba artesanía y bellas artes, por lo que Pearlstein absorbió gran parte de la estética de la Bauhaus mientras perseguía sus ambiciones como un pintor por las tardes. En este momento estaba muy involucrado con los artistas que vivían en la calle 10, un grupo que incluía a De Kooning y Philip Guston, y en 1954 se unió a la Galería Tanager, una de las primeras galerías cooperativas de la ciudad. "Realmente fue como una escuela de posgrado para mí", dice Pearlstein. “Gente como Greenberg o Guston simplemente pasaban y charlaban. Una mañana, encontré a De Kooning durmiendo en los escalones cuando fui a abrir la galería. Tuve una exposición de pinturas y finalmente entró y me preguntó si podía hablar sobre el trabajo. Me llevó a través de cada una de las pinturas por turno, hablando de ellas en mis términos en lugar de los de sus propias pinturas. Fue la mejor crítica que he recibido ".

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Paisaje forestal

1956, acuarela negra, 19 x 24½.

Siguiendo el ejemplo de los expresionistas abstractos, las pinturas de Pearlstein en ese momento estaban muy pintadas pero no eran exactamente abstractas. Produjo imágenes basadas en la cultura popular estadounidense, incluido un American Eagle, un signo de dólar y, finalmente, Superman, a principios de la década de 1950, años antes de que naciera el Pop Art. Clement Greenberg ya había visto a Pearlstein y lo incluyó en un espectáculo de "talento emergente" en la Galería Kootz en 1954 junto con Morris Louis y Kenneth Noland. Mientras tanto, Pearlstein tenía otra aventura en marcha. En 1950, con el aliento de Ladislav Sutnar, emprendió un estudio serio de la historia del arte y se matriculó para una maestría en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de Nueva York, en Manhattan. Este programa fue orientado por su director, Irwin Panofsky, hacia el estudio de la iconografía. Pearlstein escribió su tesis sobre el trabajo de Francis Picabia, y puede haber sido el estudio de este artista lo que hizo que Pearlstein comenzara a dudar del punto de vista ortodoxo del desarrollo del arte defendido por Greenberg. En lugar de un gran avance hacia la planitud y el dominio del plano de la imagen, el trabajo de Picabia, con sus cambios vivos e inventivos entre el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, sugirió que todo tipo de enfoques podrían ser viables.

Dibujo para
Entrada de marea

1956, carbón vegetal,
18? x 24¾.

Otro desarrollo importante de mediados de la década de 1950 fue la asociación del artista con Mercedes Matter, una artista que luego fundaría la New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture. Al principio, con Charles Cajori, organizó pequeños grupos informales que se reunían cuando era conveniente. Pero hacia fines de la década de 1950, comenzó a invitar a varios artistas, en su mayoría docentes del Instituto Pratt, a hacer dibujos de figuras en su estudio durante maratones de seis horas los domingos por la noche. El grupo incluía a Lois Dodd, Mary Frank, Paul Georges, Charles Cajori, Philip Guston, Jack Tworkov, Stephen Green, George McNeil y ocasionalmente Alex Katz, entre muchos otros. Varias versiones de este grupo continuaron reuniéndose durante varios años en diferentes estudios. Pearlstein, que se había mudado al centro, agradeció la oportunidad de fraternizar con otros artistas, pero rápidamente descubrió una intensa atmósfera de trabajo. En general, había dos modelos, estudiantes en lugar de profesionales, y las posturas eran simples y naturales en lugar de las contorsiones clásicas favorecidas en las escuelas de arte. En los primeros días, las posturas eran cortas —10 minutos más o menos— y Pearlstein dibujaba rápidamente usando un lápiz suave 6B sobre papel de dibujo duro, o con pincel y acuarela en bruto sobre papel carbón y más tarde sobre papel de acuarela Arches. La iluminación era brillante y elevada en comparación con la iluminación direccional suave que tantas veces se adoptaba en las escuelas de arte de la época.

Modelo femenino sentado y
Modelo masculino inclinado

sin fecha (1960), grafito, 18 x 23¾.

Desde los primeros ejemplos, está claro que estos dibujos eran cualquier cosa menos clásicos. En general, se ejecutaron en una línea continua que se desarrolló a partir de un intento de visión completamente directa. Obviamente, el artista estaba tratando de enfrentar el problema de la representación frontal, sin recurrir a ningún estándar de dibujo preconcebido. Comenzó casi en cualquier parte del cuerpo y siguió la forma donde sea que lo haya llevado. Este enfoque a veces resultó en rarezas o peculiaridades en el dibujo que el artista eligió mantener. De hecho, los dibujos de esta época, como los dibujos que vendrían en décadas posteriores, muestran pocos o ningún signo de corrección o borrado. "Acepto lo que hago", dice el artista. "No lo dudo. El dibujo es el resultado de una considerable concentración y un intenso esfuerzo de mi parte. Si esa es la forma en que lo vi, entonces lo apoyo ”.

Sin embargo, pasó mucho tiempo antes de que este trabajo inicial de la figura produjera frutos como pinturas. A lo largo de la década de 1950, Pearlstein pintó paisajes expresionistas abstractos, a menudo basados ​​en rocas que recolectaba al aire libre. Estas pinturas, flotando entre la abstracción y el paisaje tradicional, formaban parte de la moneda artística de la época, y Pearlstein pudo mostrarlas y obtener cierto apoyo. En 1958 ganó una beca Fulbright y se fue a vivir un año a Italia, donde continuó su trabajo de paisajismo. Los dibujos y acuarelas que hizo en este momento, sin embargo, muestran un realismo creciente y una tendencia a renderizar de manera más precisa y completa. Un dibujo de la colina del Palatino, por ejemplo, representa cuidadosamente un complejo laberinto de arcos en ruinas y paredes derrumbadas. Este año también marcó el final del trabajo de Pearlstein como artista gráfico. A su regreso de Italia, comenzó a enseñar en el Instituto Pratt y enseñó en el Brooklyn College durante muchos años.

Modelo femenino en taburete de cromo,
Modelo masculino en el piso

1978, lavado sepia sobre papel, 40 x 59¾.
Colección privada.

No fue hasta 1962 que Pearlstein mostró por primera vez sus dibujos de figuras en la Galería Allan Frumkin, en la ciudad de Nueva York. Después de los años expresionistas, en los que la figura solo había sido aceptable si estaba cargada de una enorme emoción y un drama pictórico, la calidad genial, casi clínicamente aislada de los dibujos de Pearlstein fue algo impactante para el mundo del arte. También estaba la curiosa calidad de las imágenes en las que dos personas desnudas se mostraban en una situación que era potencialmente sexual, pero que, de hecho, no involucraba más que figuras posadas que formaban una composición dinámica. Escribiendo una larga declaración sobre su arte ese año para ARTNews, Pearlstein insistió en la franqueza de su enfoque: “El cuerpo humano desnudo es la imagen mental más familiar, pero solo creemos que la conocemos. Nuestra visión objetiva cotidiana es del cuerpo vestido, y en aquellas ocasiones en que nuestra mente sucia despoje a una persona, verá algo idealizado. Solo el artista maduro que trabaja a partir de un modelo es capaz de ver el cuerpo por sí mismo, solo él tiene la oportunidad de una visualización prolongada. Si trae consigo sus lecciones de anatomía recordadas, su visión será confusa. Lo que en realidad ve es un fascinante caleidoscopio de formas: estas formas, dispuestas en una posición particular en el espacio, asumen constantemente otras dimensiones, otros contornos y revelan otras superficies con la respiración, la tensión muscular y la relajación del modelo, y con el El más mínimo cambio en la posición de visión de los ojos del observador. Cada movimiento también cambia la forma en que la luz revela la forma: las sombras, los reflejos y los colores locales están en constante cambio ”. Pearlstein también era consciente del requisito del artista de ser selectivo sobre lo que elige dibujar. “Las reglas del juego se determinan cuando el artista decide qué tipo de registro fiel de qué aspecto de la experiencia se hará. Lamentablemente, el artista no puede transmitir la experiencia total ".

Parte posterior del modelo sentado
Espejo frontal, n. ° 1

1967, grafito,
14 x 11.

El artista comenzó a hacer pinturas de sus dibujos y finalmente pintó directamente de la modelo. Las imágenes resultantes fueron una desviación considerable de sus primeros trabajos, eventualmente dejando caer toda la pesada manipulación de pintura favorecida por los expresionistas abstractos y en su lugar usando un estilo magro y económico. Parte del cambio en la calidad fue atribuido por el artista a su abandono del mundo del diseño gráfico. “Después de dejar ese tipo de trabajo de precisión y comenzar a enseñar para vivir, mi trabajo se volvió más preciso. Una vez que no lo estaba haciendo para vivir, el mismo impulso entró en la pintura ". Otro evento más prosaico había aumentado su interés por la precisión. A finales de la década de 1950 había trabajado durante unos meses durante Vida revista donde, por razones de seguro, le habían realizado un examen médico de rutina que incluía un examen de la vista. "Llevaba los mismos lentes recetados desde la secundaria", dice el artista. “Cuando estaba en el ejército, simplemente copiaron la receta y nunca pensé en cambiarla. Cuando el médico introdujo un conjunto diferente de lentes en el aparato, de repente vi que el mundo saltaba a la claridad por primera vez. Le dije: "¡Dame esos!" Fue un placer ver claramente que nunca quise volver a ver una pintura impresionista ".

A principios de la década de 1960, Pearlstein tenía tres hijos pequeños y el dinero era muy escaso. Sin embargo, se lanzó y comenzó a contratar a sus propias modelos. Desde el principio controló cuidadosamente las condiciones del estudio. Utilizó tres reflectores de color azul que miraban ligeramente hacia la pared, y cortó las ventanas para evitar la luz del día. Dolorosamente consciente del costo de pagar un modelo, el artista trabajó rápidamente, prometiendo completar cada pintura en un número limitado de horas. Esta fue otra circunstancia que contribuyó a la economía y la sensación de franqueza en las pinturas.

Dos modelos sentados,
Uno en la silla Eames

1982, carbón, 30¼ x 44 ?.

Los dibujos de este período permanecieron lineales y se completaron en grafito o pincel. Pearlstein prefirió un pincel chino que le permitiera una combinación de líneas delicadas y franjas más amplias para los lavados. Como solía comenzar en el medio del papel y trabajar a lo largo de los formularios a medida que los encontraba, las imágenes resultantes a menudo se recortaban cuando finalmente llegaba a los bordes. Es posible que falten cabezas, pies o cualquier otra parte del cuerpo, pero el artista se sintió cómodo con este resultado siempre que sintiera que la imagen tenía sentido. Pearlstein atribuye parte de su interés en el cultivo a su tiempo en Vida revista, donde a menudo se vería obligado a diseñar la misma página de diferentes maneras. Las fotografías se copiaron a diferentes escalas utilizando una máquina Photostat, y se requirió que Pearlstein las manipulara mediante el recorte. "Me interesé más en lo que quedaba en el exterior después de que se recortó la imagen", dice. "De alguna manera es sorprendente que nunca haya hecho pinturas sobre eso". El artista reconoce que en sus dibujos se produce una especie de recorte inverso. La imagen viaja y se despliega hasta que llega al borde y se detiene. Y si el borde corta un muslo, un pecho o un cuello, el artista simplemente acepta el resultado. Para el espectador, sin embargo, el efecto puede ser algo alarmante, incluso severo, como si una criatura despiadada simplemente hubiera decidido cortar su creación. Pearlstein lo vio de manera diferente. "Para mí lo que cuenta son los movimientos, el movimiento axial, la dirección en la que se mueven las formas", lo cita Paul Cummings en su libro. Artistas en sus propias palabras: entrevistas de Paul Cummings (St. Martin’s Press, Nueva York, Nueva York). "Entonces, si el torso se mueve bien, no necesita la cabeza". Si la cabeza se mueve de una manera completamente diferente y me gusta, comenzaré con la cabeza y dejaré ir los pies. Lo que realmente importa es cómo se entrecruzan estas cosas en la superficie del lienzo ".

Desnudo y Nueva York
1985, grafito, 23 x 29.

Algunos de los dibujos de este período introducen un dispositivo adicional: una línea discontinua o punteada que el artista usó para anotar una característica de superficie para trabajos posteriores en otro medio. La línea puede mostrar la posición de un hueso o músculo debajo de la superficie o simplemente indicar el borde de una sombra proyectada. El artista está claramente interesado en limitar su observación a eventos visuales en lugar de buscar pistas visuales que le permitan representar una forma completamente volumétrica a lo largo de líneas clásicas. Acepta las distorsiones, las peculiaridades y el aplanamiento del espacio que a menudo resultan de este enfoque porque su fe se basa en la autenticidad del acto de mirar. En cierto sentido, Pearlstein está haciendo que el arte esté más estrechamente relacionado con el de Cézanne que con el de las academias: la apariencia del trabajo está dictada por el proceso de mirar el mundo.

Pearlstein mostró sus pinturas en la Galería Frumkin en 1963 y recibió una crítica entusiasta de Sydney Tillim, un crítico importante en ese momento, quien escribió en Revista Arts que el artista “no solo ha recuperado la figura para pintar; lo ha puesto detrás el avión y en el espacio profundo sin recurrir a la nostalgia (historia) o la moda (nuevas imágenes del hombre) ". Tillim reconoció que Pearlstein había vuelto a una preocupación tradicional por el arte: la representación del ser humano en el espacio real desde un único punto de vista, sin tener que recurrir a todo el bagaje de esa tradición. Atrás quedaron las poses académicas y las composiciones cuidadosamente equilibradas del arte académico, y desaparecieron el drama y la angustia del expresionismo. Habían sido reemplazados por una mirada fría, intrépida e implacable. Las modelos permanecieron en posturas relajadas y más o menos naturales en reposo. No hubo ningún intento de gesto, interacción, narración de historias, idealización ni ninguna de las otras guarniciones de pintura representativa. Las imágenes parecían radicales, innovadoras y algo desafiantes. Pearlstein ganó rápidamente una amplia reputación. A medida que avanzó la década de 1960, el enfoque en las pinturas se agudizó. Además, los antecedentes y contextos físicos de los modelos se trabajaron hasta el mismo acabado duro. Poco a poco, el artista comenzó a incluir uno o dos accesorios, generalmente muebles de su propia casa: un sofá, una silla, una alfombra. A menudo, estos objetos desempeñaban papeles fundamentales en la composición, reflejando y reforzando los movimientos que ocurren a través de las figuras. Pearlstein también comenzó a introducir piezas de textiles muy estampados, un movimiento que implicó el desafío del color reflejado y los cambios dinámicos entre las sutilezas del color de la carne y el brillante color local de las telas.

Modelo con pierna extendida
en banco de madera

1983, Conté, 30 x 40.

Paralelamente a su trabajo como pintor, Pearlstein ha producido una gran cantidad de trabajo como grabador. Sus primeras impresiones son litografías, una forma que permite dibujar directamente sobre la piedra del modelo. El desdén del artista por los cambios y el borrado en la línea se adapta bien a este medio, y las impresiones siguen sus preocupaciones en la pintura, ya que a menudo presenta figuras a gran escala por separado o en parejas. La naturaleza algo suave y densa de la línea litográfica agrega un pequeño grado de calidez a los dibujos del artista, que a menudo se ve reforzada por una trama tonal algo más pesada que en la mayoría de sus obras de grafito. Más tarde, Pearlstein se aventuró en el grabado, un medio que también le permitió trabajar desde la vida, dibujando primero con pincel y barniz como parada para la primera mordida ácida, luego pintando con el barniz como parada para las áreas de tono posteriores. construyendo el tono y el color en aguatinta. También produjo algunas elaboradas impresiones de vistas de famosos sitios arqueológicos y un paisaje urbano del bajo Manhattan.

Más tarde, Pearlstein incursionó en el bloque de madera, produciendo una impresión realmente espectacular. En 1986 viajó a Jerusalén e hizo una enorme acuarela que muestra un panorama del valle del Kidron. El trabajo implicó algunos desafíos técnicos, entre ellos el viento, y el artista completó la imagen en dos piezas de papel de acuarela de cinco pies, colocada en un caballete fuertemente sujeto con cuerdas. "Probablemente me dispararían si trabajara allí hoy", comenta el artista, y agrega que el punto de vista estaba en Jerusalén Este. La impresión se realizó en Graphicstudio en la Universidad del Sur de Florida, en Tampa, e involucró un proceso novedoso: el artista creó las nueve separaciones de color de su dibujo de acuarela en hojas individuales de Mylar, y las imágenes resultantes se transfirieron a la superficie de los bloques usando una emulsión fotográfica. La impresión debía hacerse en 10 colores, y como estaba dividida en dos mitades, como la acuarela, había 20 bloques de cinco pies cortados en varias maderas diferentes para explotar sus diversas texturas: cerezo, abedul, nuez y madera de chicle. Este trabajo fue dejado a un profesional. "Me temo que fue una tarea tan grande que el pobre hombre terminó en el hospital", [con el codo de tenista] dice Pearlstein. "Y luego tuve que ir a trabajar en las correcciones durante bastante tiempo". La impresión final se realizó con tintas transparentes que reflejaban el acabado en acuarela del original.

Jerusalén,
Kidron Valley

sin fecha (1980), grafito,
26¾ x 18¾.

Desde principios de la década de 1980, Pearlstein ha estado haciendo pinturas y dibujos cada vez más complejos en los que sus desnudos se unen con una amplia gama de accesorios. Estos artefactos provienen de la gran colección de artistas del arte popular estadounidense. Los desnudos se enredan repentinamente en composiciones que pueden incluir un modelo de avión grande junto con el juguete de un avión para niños. En una pintura, una mujer desnuda abraza un gran señuelo de cisne tallado. Caballitos de madera, modelos de zepelines y camiones de bomberos compiten con sillas antiguas, leones tallados y veletas, amontonan y amenazan a los modelos humanos con sus bordes afilados y superficies duras. Con tantas imágenes poderosas en juego, el espectador está naturalmente tentado a buscar un significado literal en el trabajo. Seguramente un par de mujeres desnudas, dormitando mientras un zepelín se sumerge verticalmente entre ellas, debe ser una imagen de guerra y destrucción. O tal vez no. "Estoy haciendo rompecabezas para futuros historiadores del arte", bromea el artista, quien señala que es difícil, si no imposible, controlar el significado de una obra de arte porque el contexto en el que se ve siempre está cambiando. En una ocasión, cuenta, estaba haciendo una pintura en la que se muestran un par de marionetas del siglo XIX que representan a dos músicos negros frente a un desnudo blanco. Mientras trabajaba en la película, una serie de disturbios raciales estallaron en Los Ángeles. "Me di cuenta de que el significado de la pieza había cambiado", dijo el artista. "Pero luego decidí ignorarlo y terminar la pintura". Pearlstein reconoce que algunos espectadores han tenido dificultades con las marionetas, que se han utilizado en varias de sus imágenes. "Fueron hechos por un artista negro para el entretenimiento de los negros", dice el artista, "y me dijeron que el estilo de la talla se puede identificar con una tribu africana en particular". Pearlstein implica que no había intención racista cuando se hicieron las obras, de modo que si ahora consideran a algunos espectadores como estereotipos negativos, es solo debido a un cambio de contexto sobre el cual el artista no tiene control. Parece que lo que Pearlstein está haciendo en estas pinturas es sobrecargar el trabajo con símbolos, significantes y significados potenciales para que al final simplemente nos señalen, exhaustos, hacia los placeres eléctricos de ver los objetos y modelos en sí. "Planteé un modelo con un avión de buceo y un modelo de Mickey Mouse", dice el artista. “La modelo me dijo que el trabajo era ciertamente un comentario sobre el 11 de septiembre con Mickey Mouse representando la cultura estadounidense. Le dije que estaba más interesado en cómo la forma de su cabello reflejaba la de Mickey. Creo que se molestó un poco y, una vez que terminó la pintura, se afeitó la cabeza ”.

Agarre de raíces de árboles
1959, lavado sepia sobre papel,
13? x 16¾.

El dibujo ha seguido desempeñando un papel importante en el desarrollo de cada una de las pinturas de Pearlstein. La mayoría de las imágenes comienzan con un pincel sobre papel. En estos días, el artista utiliza una gran ronda de marta hecha por Winsor Newton, y dibuja con una siena quemada o un lavado de ámbar quemado. Esta imagen se elabora en una acuarela de toda la escena para que el artista pueda tener una idea de la viabilidad de su composición antes de comenzar a trabajar en una pintura grande. "Una especie de vista previa", dice el artista. Sin embargo, una vez que comienza la pintura, no transfiere el dibujo mecánicamente. Más bien, comienza de nuevo desde el principio, extrayendo directamente de la vida en el carbón.

Pearlstein todavía está intensamente activo a la edad de 84 años. Una visita reciente a su estudio en el distrito de prendas de vestir de Manhattan lo encontró trabajando en varios lienzos muy grandes, con la ayuda de tres modelos. A la colección de artistas del arte popular estadounidense se unen colecciones de fragmentos romanos y griegos, ollas egipcias, grabados japoneses y mucho más. Un antiguo cartel de circo comparte espacio en la pared con una pintura de un viejo estudiante y un dibujo del artista francés del siglo XIX Antoine-Louis Barye. Pearlstein se complace en explorar su colección con un visitante, dejando en claro que los placeres de mirar y el placer de descubrir cómo otros artistas han visto el mundo continúan alimentando la energía creativa de este maravilloso e importante artista.

Sobre el artista

Philip Pearlstein ha tenido más de 100 exposiciones individuales en su carrera, y su trabajo aparece en el Museo Metropolitano de Arte, en la ciudad de Nueva York; El Museo de Arte Moderno, en la ciudad de Nueva York; el Smithsonian American Art Museum, en Washington, DC; El Instituto de Arte de Chicago; el Museo Whitney de Arte Americano, en la ciudad de Nueva York; el museo de bellas artes, Boston; y docenas de otras colecciones públicas importantes. Los numerosos premios de Pearlstein incluyen una beca de la Fundación Nacional para las Artes, una beca de la Fundación John Simon Guggenheim Memorial y una beca Fulbright. Obtenga más información sobre Pearlstein visitando el sitio web de su galería de la ciudad de Nueva York, Betty Cuningham Gallery, en www.bettycuninghamgallery.com.


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